Валдис Муктупавелс – Я хотел бы сказать, что мы в такое красивое утро собрались в помещении Секретариата министерства интеграции. Я еще и под впечатлением того, что произошло утром. Утром я видел, как моя дочь слушает электронную музыку, которая сделана на основе литовской народной музыкальной традиции. А еще я с утра соприкоснулся с китайскими и с другими вещами из других частей этого мира.
       Наш мир все более открывается. Уже около тридцати лет, по меньшей мере, существует такой термин как «глобальная деревня». То есть то, что происходит в одной части этого мира, не может быть не услышанным в другой части мира. То, что мы думаем, что что-то касается только нас, оказывается, касается очень многих, поэтому мы связаны друг с другом каким-то образом. Другая вещь, о которой мне хотелось бы сказать для начала: еще до какого-то времени Европа со своей культурой считалась, даже не просто считалась, а была более сильна, чем культура в других частях света. Экономическая основа Европы давала возможность европейской культуре считаться вершиной всей культуры, а симфоническое мышление – наверху пирамиды. Я вспоминаю свою учебу в Латвийской музыкальной академии. Еще в 80-х гг. профессор по эстетике так ответил на предложение студентов сделать вечер индийской музыки: пусть они сначала справятся со своими экономическими проблемами, а потом мы будем слушать их музыку. Такой европоцентрический, марксистский взгляд на музыку! А то, что мы здесь собрались, это знак того, что мы должны узнать не гостя, а тех, кто с нами общается.
       Борис Аврамец – Добрый день! Меня, конечно, радует такой живой интерес к музыке вообще и к этим мудреным вещам, которые вполне могли бы и отпугнуть. Во второй половине наших Чтений появится человек, который является живой иллюстрацией того, о чем мы будем говорить. О том, что культуры не только встречаются, но и проникают одна в другую. Анатолий Попов, рижанин. Он играет на индийском инструменте – ситаре. Он прожил в Индии. Ему посчастливилось учиться у великого индийского музыканта, учителя Рави Шанкара. Почему появилась идея проведения Чтений «Многообразие культурных миров в контексте глобализации», почему Маргарита Ива-овна привезла из Москвы вот этот музыкальный инструмент – кото. Пока вы не видите, а потом увидите другой японский инструмент – семисен.
       Кроме всего прочего на сегодняшних Чтениях пойдет разговор о том, что в каждой великой культурной системе, в каждой великой цивилизации издавна складываются очень специфичные представления о том, что является музыкой, а что не является музыкой, представления о том, когда должно музыке звучать, а когда не рекомендуется и даже нельзя звучать музыке. А что особенно важно, это вопрос бытования музыки, вопрос этот скорее социально-психологический. Оказывается, одно из достижений, или даже осознание, что правильно говорить даже не музыка, а музыки. Между прочим, это проблема концептуальная, отчасти и философская. Так вот, эти музыки стали трансформироваться, меняться, развиваться в разных направлениях. Оказывается, нет магистрального направления, по которому идет человечество. Это предельно упрощенно. Все вы прекрасно помните марксистскую историософию, согласно которой все человечество идет дружной колонной, имея перед собой, впереди светлую цель. Все должны миновать так или иначе все стадии, чтобы прийти в светлое будущее. Это, конечно, совсем уж вульгарный вариант представления, который долгое время преобладал в Западной культуре, западном обществе. Исходя из представлений, сформировалась не просто неудачная, а достаточно вредная модель представления, что происходит с человеческой культурой, и в частности с музыкой. Музыка везде и всегда такая же. Она может быть более сложная, более глубокая. Она может быть недоразвитая, зелененькая, но ведь все еще впереди. Я не придумываю ничего специально. Существовала масса работ, написанная людьми знающими, умными. В бывшем Советском Союзе вышла брошюрка об индийской музыке, автор которой такие вещи и говорил. Да, в Индии до сих пор нет оперы, нет своих симфонических оркестров. А он, бедняжечка, не понимал, что даже через сто тысяч лет этого не будет, так как индийская музыка идет совершенно в другом направлении. Им этого не нужно.
       Недаром один из наших тезисов сформулирован следующим образом – «Осознание множественности музыкальных миров». И вот эта множественность связана с крайне важными вещами. Один из аспектов – то, что люди, живущие в разных природных ус-ловиях, в разных обществах, люди, у которых разные языки и разные верования, начинают специально культивировать принципиально различные представления о том, что является правильным звуком, а что является неправильным звуком. Какой звук может нести смысл, а какой звук не несет смысл априори. И формируется то, что можно назвать, так сказать, звуковым идеалом. Вот уже на этом уровне начинаются огромнейшие отличия. Но есть и другие уровни строения музыкальных текстов. Есть различные способы реакции на то, что человек слышит. Вот это мы хотим обсудить в первой половине наших Чтений. Поэтому нам понадобились музыкальные инструменты. У нас, конечно, есть записи. Но есть необходимость слышать живой звук, живое музицирование. Это крайне важно по ряду причин. И потому, что взаимодействие между людьми происходит сразу по многим каналам, кроме слов, как вы знаете. Есть язык жестов, мимика, а есть еще и такие вещи, которые мы как бы чуем сердцем, эмоциональным состоянием. Возможно, есть и еще какие-то каналы коммуникации. Никто в этом до конца так и не смог разобраться. Но дальше, что касается звучания, как бы ни была совершенна аппаратура, микрофоны, усилители и акустические системы, всего богатства звучания до сих пор она передать не может. Не говоря уже о том, что живое музицирование каждый раз иное. В нашей западной музыкальной традиции музыкант никогда не играет и не поет то же самое, что делал в предыдущие разы. А в разных азиатских или африканских культурах это не просто не нужно (повторить музыку), но даже и невозможно.
       Небольшое объяснение того, почему в помещении Секретариата министерства интеграции появились прекрасные инструменты.
       Кто мы такие, Маргарита Ивановна Каратыгина и я? Мы не только ученые-исследователи, но и организаторы, и популяризаторы, и педагоги. Что касается нашей науки, то она возникла недавно, фактически сформировалась в середине XX века. Получила она название этномузыкология, название, которое с самого начала критиковали. Чем дальше наука развивалась, тем больше среди ученых-специалистов было недовольных. Почему? Потому что слишком уж узко ориентируют человека, который слышит слово этномузыкология. Корень «этнос» значит следующее – музыковеды занимаются музыкой разных этносов. А некоторое время назад считалось, что мы – народы, нации, а этносы – это какие-то дикари.
       Существовало такое исследовательское разделение: музыковедение занимается музыкой серьезной, классической, сложной. Есть еще фундаменталистика, которая занимается музыкой собственного народа. Был когда-то термин – музыкальная этнография, в их ведомстве дикари разные, австралийские аборигены и т.д. На самом деле все быстро стало не так. Я уж не говорю о том, что в современной культурной антропологии самого термина «дикарь» давно нет.
       Что здесь на самом деле важно? Музыковеды давно занимаются музыкальными культурами мира, всеми культурами, включая культуру европейскую и североамериканскую. Но дело то в том, что в науковедении уже давно утвердилось мнение, что науки отличаются, в первую очередь, не по предмету, а по подходу, по методу. Стоит сказать о том, как этномузыковеды характеризуют, описывают, интерпретируют, анализируют всевозможные музыкальные явления. Здесь два самых важных, принципиально важных представления. Первое как аксиома. Любое музыкальное явление, даже если речь идет о сугубо узких теоретических вещах, законах построения мелодических фраз, использование ритмических структур или правила импровизации. Вот все такие, даже чисто узкие музыкальные явления не могут быть адекватно поняты без учета широкого контекста. В этот контекст попадает очень много самых разнообразных явлений, закономерностей. Это и религии, языки с их строем, с их семантической системой, это природная среда, это способы хозяйствования и многое, многое другое.
Второй постулат. Собственно то же самое, о чем мы говорили, уже давно осознано культурно-социальными антропологами, и собственно музыкология возникала как результат взаимодействия культурно-социальной антропологии, с одной стороны, и музыковедения, с другой стороны. Так вот, второй постулат, вторая аксиома – невозможно адекватно понять, интерпретировать любые явления музыкальной культуры, если мы остаемся на позиции стороннего, внешнего наблюдателя. Совершенно необходимо, мы можем обнаружить, увидеть, описать, скажем, какие интервалы, тона употребляются в той или иной музыке, какие ритмические структуры, на каких инструментах играют или какую вокальную технику применяют певцы. Все это важно, все это надо уметь точно констатировать, описать, но этого никогда не будет хватать, чтобы понять суть дела: что эта музыка значит, почему она такая, а не другая. Вот совершенно необходимо добавить такого рода сведения, полученные внешним наблюдателем, совершенно необходимо дополнять не только знаниями, и здесь начинается самое сложное и интересное, нужно дополнять даже ощущениями, которые можно получить, находясь только внутри. То, что ощущает, думает, чувствует человек, как минимум, принадлежащий данной культуре, а весьма хорошо, если он и сам музыкант. Поэтому этот принцип применительно к музыке и сформулировали, и стали воплощать в жизнь американские исследователи Собственно, музыкология родилась и формировалась, в первую очередь, в Соединенных Штатах Америки. Там саму эту необходимость, сам этот принцип они назвали двойная музыкальность. Надо быть не просто кабинетным ученым, надо быть музыкантом, причем музыкантом в понимании той культуры, к которой он принадлежит. Вместе с тем, желательно быть музыкантом и других культур.
       Вот Маргарита Ивановна Каратыгина блестяще доказывает верность этим требованиям. Маргарита Ивановна до того, как она стала серьезно заниматься японской музыкой, как исследователь, многое освоила: индийскую классическую музыку севера и определенные традиции монгольской культуры, изучала североамериканский блюз, не говоря о том, что воспитывалась в рамках нашей европейской музыкальной традиции. Вот уже скоро как пятнадцать лет Маргарита Ивановна занимается японской музыкой, занимается и как исследователь, и как педагог, и как организатор. Каждую осень в Московской консерватории имени П. И. Чайковского, где она работает, проходит очень серьезный фестиваль японской музыки, в котором участвуют японские музыканты, ансамбли и солисты. За эти годы уже целый ряд русских музыкантов, среди них и композиторы, и музыковеды, и исполнители разных специальностей освоили игру на японских инструментах. Создан ансамбль японской музыки, который успешно концертирует не только в России, но и даже в Японии. Естественно, такого рода опыт открывает совершенно новые перспективы. Причем это оказывается важным не только для постижения чего-то нового, но и для лучшего постижения самих себя, для постижения нашей музыки.
       Маргарита Каратыгина – Дорогие друзья! Позвольте мне вас всех поприветствовать и поблагодарить за приглашение на ваш семинар. Это было для меня очень приятно и невероятно актуально. Потому что все, о чем мы здесь говорим, это сейчас очень злободневно для нашей молодежи, для нас самих.
       Мы живем в этом процессе, который называется глобализация. Плохой этот процесс или хороший – мы не можем определить. Он не такой и не такой, а он просто идет. И наша с вами задача – понять, как в этом процессе разобраться, как найти свое место в мировой культуре, кто мы сами такие, в каком мы соотношении с другими народами.
       Мне бы хотелось вернуться в XIX век. Я убеждена, все вы знаете композитора Александра Бородина, который написал оперу «Князь Игорь», «Богатырскую симфонию», несколько других замечательных сочинений. Но знаете ли вы, что у Александра Бородина есть вторая опера под названием «Богатыри». Опера «Богатыри» – достаточно крупное, масштабное произведение. Но за время своего существования эта партитура испытала всего пять постановок. Три постановки были осуществлены при царе, во времена самого А. Бородина, и две в советское время.
       Каждый раз после постановки разражался страшный скандал, опера снималась с репертуара и на долгие годы забывалась. Эта опера неприемлема ни при каком режиме, потому что режим, какой бы он ни был, воспринимает оперу как острый политический выпад против самих основ существующего государства.
       В чем же дело? А. Бородин замыслил это сочинение как саркастическое, юмористическое, осмысливающее деятельность русских композиторов в его время. Там было очень много цитат из итальянских опер, «крутая» итальянщина, которая им высмеивалась. Там была такая псевдорусскость со всякими припевами – «Ай люли-люли». Тот же Н. А. Римский-Корсаков сильно обиделся, потому что услышав эту оперу, понял, как великолепно высмеивается его нео-фольклористский стиль. А. Бородин обидел всех – государя, правительство, друзей – и опера была положена на полку. Но в опере были для нас с вами такие интересные вещи, действующие лица – русские богатыри, община, русская, настоящая. Было два центральных персонажа – богатыри Авось и Небось, на которых держится русская земля.
       Они разными делами занимались, но периодически выходили на авансцену и скандировали: «Наше царство-государство всему свету голова», – и потом продолжалось остальное действие. Была такая замечательная забава во время ярмарки: на площадь вытаскивался идол, который назывался «Рожа внешнего врага», и богатыри забавлялись тем, что били кулаком в эту рожу – кто сильнее ударит, – такой своеобразный силомер. В наше время, естественно, опера не ставится по тем же причинам, что и в прошлом. Такие люди как А. Бородин видели и потешались над тем, что некоторые культуры пыжатся, пытаясь утвердить, что они самые главные, самые правильные, убеждая себя самих в том, что у них культура лучшая.
       Я помню, когда я была маленькая, думала: какое счастье, что я родилась в Советском Союзе, а не где-нибудь в ужасной капиталистической Америке. Мы все прошли через это. К концу XX века появилось ощущение того, что есть и другие системы, совершенно самодостаточные и такие же большие и самодовольные. Есть Поднебесная, которая нас воспринимает как варваров, есть другие культуры, которые выработали свою самостоятельную картину мира, и оказывается все это не стоит измерять своими шкалами мер и весов. Приходится прислушиваться к тем системам, которые предлагает сама культура.
       Таким образом, к концу XX века возник острый вопрос, и просвещенная общественность начала проводить международные встречи, обсуждая современные проблемы культуры. В частности, Международный Совет музыки, крупнейшая музыкальная организация при ЮНЕСКО, провел конференцию в Осло, которая называлась «Музыкальный мультикультурализм».
       Борис Александрович Аврамец говорил о бимузыкальности, а есть еще понятие муль-культурализм – это некое свойство нашего сегодняшнего музыкового сознания, заключающегося в том, что в наш обиход сейчас приходят самые различные звучания. Мы спокойно можем включить телевизор, радио, свою аппаратуру и послушать пение тибетских монахов, какой-нибудь изотерический ритуал из Южной Африки. В нашей повседневной жизни возникает множество звуковых впечатлений и встает вопрос – как в этом во всем разобраться, как найти свою звуковую идентичность. Но проблема не столько в предпочтениях и выборе для себя приятного времяпрепровождения, а в том, что процесс глобализации, стирая границы между культурами, невольно влечет за собой стандартизацию и унификацию различных сторон жизни. Есть понятие суперкультура, которое было применено во второй половине XX века комплексом, который сопровождает перемещение людей. Есть аэропорты, вокруг аэропортов есть гостиницы с барами, концертные залы, и звучит везде примерно одинаковая музыка. Сеть похожих явлений окутала весь Земной шар. Популярная музыка, точнее поп-музыка, очень простая по своим выразительным средствам, проникает всюду. Уже в Непале есть поп-ансамбли. А Непал и Бутан очень долго отгораживались от Западного мира, от неглубинных явлений. Но, тем не менее, мы видим, что очень похожие явления возникают и в Японии, и в Африке, и в России, и в Латвии, и в Европе. Одинаковые составы вокалистов и исполнителей, примерно одинаковая музыка звучит. В этом есть особое предназначение музыки. Это не столько музыкальное явление, сколько социальное явление. Но, что делать своим культурам, как сохранять свои традиции, как им выживать в этом процессе глобализации, когда все уравнивается?
       Этим проблемам была посвящена брошюра ЮНЕСКО, она так и называлась – «Глобализм. Глобализация и музыкальная культура». После конференции был выпущен документ – рекомендация для государств. В этом документе говорилось, что процесс глобализации идет мощно и быстро. И многим традициям очень сложно выживать в этом процессе, сложно себя сохранить. И есть опасность, что те традиции, которые не сумели осознать сами себя как нечто специфическое, эти традиции могут быть стерты с лица Земли.
       Собственно, оно так и происходит. Вспомните историю. Сколько сейчас известных народов, культур, традиций, этносов, языков безвозвратно кануло в прошлое. Сейчас в XXI веке этот процесс запущен с двойной скоростью. И поставлен серьезный вопрос перед правительствами различных государств обратить внимание на собственные уникальные, самобытные традиции, укрепить эти традиции. Потому что в этом огромном меняющемся мире, стремящемся к единообразию и унификации, очень важна и другая тенденция – множественность. Самобытность нужно, прежде всего, понять самому, и во-вторых, продемонстрировать миру.
       Относительно русской культуры – это очень болезненный вопрос. Здесь много причин, почему России очень трудно заявить о своей самобытности. Прежде всего потому, что не выявлен собственно российский культурный звук. Не выявлен такой звук, по которому бы все отмечали – да, вот это русская музыка. Для очень многих людей за рубежом русская музыка связывается с балалайкой, с гармошкой, с цыганскими романсами. Если мы посмотрим на названные традиции, то увидим: балалайка – инструмент, пришедший в Россию очень сложным путем только в IX веке, гусли – тоже IX век, они пришли из Вавилона очень длинным путем, т.е. это не наше. Гармошка – это вообще инструмент, изобретенный немцами, который очень быстро прижился в России. Но это зафиксированное чужеродное явление. За что ни возьмись – все чужое. Вы же не можете согласиться, что цыганское пение – это демонстрация русской культуры.
       Сейчас мы будем говорить о разных музыкальных культурах – Индия, Китай, арабы, персы. У каждой из этих культур есть свой мощный слой высокой музыки, классической музыки. Есть арабская классическая музыка, есть иранская классическая музыка, китайская, японская, индийская классическая музыка. А русская классическая музыка – наши М.И. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов – великолепные композиторы, которыми мы очень гордимся, но это европейская культура. Все идеи, на основе которых построена русская композиторская школа, это единые идеи с Европой, воспринятые достаточно искусственно, специально взятые из Европы. У нас один слой классической музыки, а у восточных культур два слоя классической музыки. Потому что с XIX века они также успешно освоили европейскую классическую традицию, кому-то это больше было нужно, кому-то меньше. В Индии, например, это не очень-то прижилось. Китай и Япония успешно развивают классический слой западного образца. Но при этом сохраняют свою классическую музыку. Поэтому мы оказались ущемлены, у нас нет слоя своей классической музыки. И это у нас создает полную мешанину, т.к. из-за этого мы воспринимаем чужую классическую музыку как фольклор.
       Очень часто приходилось слышать знаменитого фольклорного индийского музыканта Рави Шанкар. Но Рави Шанкар не играет в деревнях, в его руках не народный инструмент, а классический инструмент. Поэтому путаница в головах, конечно, демонстрирует нашу растерянность. Мы не можем разобраться в своей собственной культуре. Поэтому сейчас очень важно понять, как устроен звуковой мир, как звучат разные культуры, на каких принципах звуковая ориентация во Вселенной устроена в культурах, чтобы для самих себя определиться, кто мы такие, как мы звучим, как мы при помощи звука ориентируемся во Вселенной? Вот это очень важно. Иначе может быть другой, печальный процесс, когда целая культура может превратиться в сырьевой придаток и громадный рынок для сбыта других звуковых продуктов. Поэтому я призываю к срочности обсуждения всех этих звуковых проблем.
       Борис Аврамец – Я продолжаю эстафету. Хотел бы, во-первых, акцентировать ваше внимание на несколько очень важных моментов. Маргарита Ивановна коснулась крайне важных проблем и явлений. Нравится или не нравится, но приходится констатировать, что мы как европейцы, насколько кто из нас образован, насколько умен, в отношении музыки. Мы, как правило, руководствуемся целым набором стереотипов, которые на поверку оказываются ложными. У нас иллюзия, что нам так проще сориентироваться, и каждый сформировавшийся человек понимает, что к чему. А оказывается, что это представление только дезориентирует и сбивает с толку.
       Вот один из таких стереотипов, он касался в большей степени музыки.        Это такая неявная предпосылка, что существует только одна музыка. И если то, что мы слышим, не соответствует нашим представлениям, что такое хорошее и правильное, выразительное, эмоциональное в музыке, тем хуже для того, что мы сейчас слышим. Так раньше думали и действовали все европейцы. В прошлые века, когда европейцы стали активнее путешествовать, перемещаться по миру, это были, конечно, определенные категории людей – миссионеры, торговцы. Позднее, когда Европа стала захватывать остальной мир, скажем колонии, чиновники колониальной администрации невольно оказывались в ситуации слушания. Вот вдруг они слышат какую-то музыку.
       Как исследователь я обнаружил: всегда в таких случаях реакция была сугубо негативная. То, что люди слышали, их раздражало, действовало на нервы. Особенно, если нельзя отгородиться от музыки. Европейцы по большей части были активными и образованными – они записывали свои мысли. Часть текстов тогда же публиковалась, часть стала интересовать исследователей в недавнее время. Во всех таких случаях – самые нелестные эпитеты, самые ужасающие характеристики. Шум, какофония, это еще самые мягкие выражения по отношению к незнакомой музыке. О чем это свидетельствует? О том, что человек европейской культуры априори отказывает в правильном существовании другим системам музыкальной культуры, в основе которой заложены принципы иного музыкального мышления, иной музыкальный язык. Так вот, европейцы всегда явно или неявно исходили из того, что все это блажь: вот есть одна великая музыка, и она, конечно, наша – европейская.
       В последние сто лет наши западные люди стали понимать, что это не совсем так. Бывает, оказывается, и по-другому. Действительно, существуют разные музыкальные миры. Но опять же, понимаете, здесь огромная дистанция. Первое, что нужно сделать, – просто признать самоочевидные вещи. Второе, понять, что это не просто разные явления, но еще у каждой системы есть своя правда, своя логика, своя ценность. Но это уже весьма трудно, так как каждому человеку свойственно считать, что так, как он привык, и есть правильное. И китайцы из Поднебесной всегда исходили из этого. Любая великая культура всегда исходила из этой предпосылки. Вы знаете, что древние греки считали: чем дальше от Эллады, тем больше варвары.
       Позднее, в XX веке, те же деятели тоталитарного советского режима, когда они уродовали разные традиционные музыкальные культуры, скажем, в Средней Азии или Закавказье, они-то верили, что они несут добро. Наша музыка – великая музыка, она облагораживает уши, всем надо эту музыку играть, сочинять, слушать.
       То, что стало происходить в последние несколько десятилетий, это грандиозные изменения, переворот, это своего рода культурная революция.
       Стали наконец понимать – есть разные правды, это касается, конечно, не только музыки. Но мы, музыканты, можем говорить только лишь о музыке. Мы постараемся показать вам, что отличает один музыкальный мир от другого. Дело в том, что эти отличия начинаются еще не с музыки, а с музыкальной материи, с того, из чего музыка состоит. В основе музыки, конечно, лежит звук и звучание. Звучание, как правило, оно специально культивируется. Чем более сложная, более высокая музыкальная традиция, тем больше внимания музыканты уделяют вот именно этой звучащей материи. Как это выражается? Тут существует целый ряд параметров и соответствующих понятий и терминов. Это то, что мы называем тембром, это высота звука. Оказывается, что расстояние между тонами, то, что мы называем в нашей культуре интервалами, они, оказывается, могут быть самыми разнообразными. И в европейской музыке раньше было куда больше разнообразия, богатства интервалов, чем то, к чему европейцы пришли, во многом осознанно, только в XVII, XVIII веках.
       Вот видите, в углу помещения стоит пианино, один из массовых музыкальных инструментов. Он только в XIX веке, собственно, был создан. Пианино, как известно, надо настраивать, и настраивать таким образом, чтобы октава... Все знают, что октава – это расстояние между звуком с одной частотой и удвоенной частотой. Октава, это надо уже спрашивать у древних греков, там восемь тонов. Но главное, что сама октава на протяжении последних 350 лет делится на 12 тонов, между которыми абсолютно одинаковое расстояние. Но одинаковое, опять-таки, математически говоря, т.е. соотношение частот между двумя рядами, стоящими тонами то же самое. Если кто-то хочет услышать определение совсем точное, то это корень двенадцатой степени из двух. Сложная математика! Но европейцы уже тогда, 400 лет назад, были достаточно умными и сильными в математике, чтобы все это рассчитать. Сначала был чистый волюнтаристский интеллектуальный акт. Решили: чтобы не было слишком больших сложностей с разными интервалами, давайте все это упростим, унифицируем, математически это все рассчитали. Потом стали по новым расчетам настраивать инструменты, а потом очень непросто музыканты стали переходить на эту систему. Кстати, многим присутствующим прекрасно известны гени-альные сочинения Иоганна Себастьяна Баха – цикл прелюдий и фуг, которые называются «Das wohltemperierte Klavier» – «Хорошо темперированный клавир». Хорошо – это значит в соответствии с этой новой системой.
       Бах был смелым человеком и новатором. И в этом отношении он отважился использовать вот эту новую систему. То, как у нас устроена наша музыка, – это не от бога, не от природы, а все это следствие целого ряда вполне осознанных выборов, которые делали музыканты, философы, разные люди.
       Мы настолько к этому привыкли, потому что человек с детства еще в материнской утробе слышит звуки, и это ориентирует его определенным образом. Мы исходим из того, что вот такими интервалы и должны быть. Кирпичики, тона, из которых складывается любое музыкальное построение. Для очень многих европейцев и любителей музыки, музыкантов это открытие было шоком. В других музыкальных культурах не было таких интервалов, ничего даже близко похожего нет на эти интервалы. Бывают интервалы более узкие. Тогда в октаве помещаются не двенадцать полутонов, а как в какой системе – в арабо-персидской классической музыке помещается семнадцать тонов, в индийской музыке используется 24 градации, а есть системы, скажем, в Индонезии, там пять или семь, но все эти тона мы бы никогда не смогли сыграть на нашем пианино, потому что они все окажутся между клавишами. Слушать такую музыку неподготовленному человеку, где появляются другие интервалы, оказывается трудно, это тяжкое испытание. Потому что зачастую кажется – это ужасно фальшивая музыка. Мы привыкли ждать, что тон должен быть здесь, а он там не оказывается. Невольно хочется поправить. Огромное было количество ситуаций, по сути, анекдотических. Я могу одну рассказать. Когда наш учитель, дело в том, что Маргарита Ивановна и я, ученики выдающегося музыкального мыслителя, композитора, ученого Дживани Михайлова. Он заложил основы музыковедения еще в советское время. Он рассказывал, и я был свидетелем, когда в конце 50-х гг. приехал ансамбль музыкантов из одной азиатской страны. Тогда у советской империи были большие экспансионистские планы, хотелось охватить весь мир, поэтому очень активно дружили с молодыми, только что возникшими государствами. Приглашали ансамбли на радио, делали записи. Так вот, играют эти музыканты, проходит запись, рядом со звукорежиссером сидит специалист, в кавычках. Музыкальный специалист не подозревает, что существуют разные музыкальные миры. Он знает близкие ему русские народные напевы, знает немного классическую европейскую музыку XIX века. Он уверен, что этого более, чем достаточно. А играл замечательный музыкант. Сыграл, записали. Заходит к нему в зал этот самый специалист и говорит:
       – Спасибо, уважаемый, замечательно, – а играл человек пожилой, почтенный.
       – Не могли бы вы еще разочек повторить?
       Музыкант повторяет. Все, естественно, что касается интервалов, точно также играет, т.к. у них своя система. Специалист начинает нервничать.        Говорит уже доволь-но напряженно:
       – Вы знаете, все очень здорово, но мне кажется, что у вас были какие-то ошибочки. Не могли бы повторить еще раз?
       Музыкант играет еще раз и, конечно, точно также. Специалист начинает сердиться.
       – Вы знаете, мне кажется, у вас там просто фальшиво!
       Музыкант не понимает, о чем идет речь, т.к. он не знает, какие здесь законы и какие привычки.
       Понимаете, то, о чем я говорю, не какая-то отвлеченная научная или интеллектуальная проблема. Это, так сказать, жизнь. Так все оно и есть. Это только эпизод с интервалами, а еще есть разные типы соположения тонов, когда получаются цельные фразы. А еще есть разные законы ритмической организации музыки. Есть более сложный уровень организации музыкальных текстов, то, чем занимается музыкальная грамматика. Там формируются предложения, абзацы, развертываются тексты. И здесь, чем выше, тем больше отличий.
       Борис Аврамец – Когда мы говорим о разных музыкальных мирах, речь идет о конкретных культурных системах. Хотя это реально тысячи музыкальных традиций, но многие из них подобны друг другу, и существуют большие общности. В основе больших музыкальных систем лежат сходные представления о том, что является музыкой, а что музыкой не является, как должны звучать музыкальные инструменты, как должны строиться музыкальные композиции. Есть большие регионы, в которых музыка исходит из единых корней и обладает большой степенью общности.
       Я назову наиболее важные музыкальные культурные системы. Один мир – это Дальний Восток, Китай, Япония, Корея.
       Не менее богатый, может быть более разнообразный и огромный музыкальный мир – это Юго-Восточная Азия. Это страны континентальной части Юго-Восточной Азии, это островные культуры, такие как Индонезия, Филиппины. В этом регионе музыка крайне разнообразная, преобладают ансамбли, оркестры, в которых самые важ-ные инструменты изготовлены из металла. Там вся музыка устроена совершенно по другим законам и воспринимается совершенно по-иному.
       Третий большой музыкальный мир – это Южная Азия, прежде всего Индия. Недаром западные музыковеды называют Индию субконтинентом, там столько всего сплелось, наслаивалось одно на другое. В Южной Азии в основе музыки свои глубокосообразные принципы.
       Есть огромный в географическом отношении регион – так называемая Центральная Азия. Туда попадает и Монголия, и Тибет, и Южная Сибирь, там свои законы устройства музыки.
       Есть пятый музыкальный мир. Здесь весьма сложно с географическими границами, поскольку это мир арабо-мусульманской культуры.Исторически это ядро составлял аравийский полуостров, страны Ближнего и Среднего Востока. Это Персия, в том числе. Мы знаем, ислам – одна из мировых религий, обладающая колоссальным потенциалом развития. Давно уже происходит экспансия этого мира. Элементы арабо-мусульманской музыкальной культуры в самых различных частях мира – важнейшая составная часть местной культуры. Это и восточноафриканское побережье, это большая часть Западной Африки, не говоря уже о Северной Африке, она уже давно считается местом арабского мира. Есть еще зона южнее Сахары, где тоже преобладают эти же принципы музыкальной культуры. Это часть той же Юго-Восточной Азии, Индонезия, сегодня она исламская страна.
       А есть еще огромнейшая, до сих пор плохо известная, мало изученная Черная Африка, где все совершенно по-иному. Это уже шестой музыкальный мир.
       Есть еще Океания. Целый ряд авторов делят Океаниию на три огромных региона. Это деление совпадает с обычными культурно-историческими членениями – Меланезия, Микронезия, Полинезия. Тут опять-таки своя музыка, по-своему устроенная.
       А еще существуют обе Америки, где совершенно разные, долгое время плохо соприкасавшиеся друг с другом культурные слои.
Есть музыка местного аборигенного населения, индейцев, а есть музыка привнесенная. А привносили музыку и черные, и белые люди. С конца XIX века мощная волна эмиграции из Восточной Азии захлестнула Америку. В Соединенных Штатах и не только в Штатах много китайцев.
Итак, я назвал только наиболее важные музыкальные культурные системы.