ЧТЕНИЯ ГУМАНИТАРНОГО СЕМИНАРА

XXVII Чтения гуманитарного семинара

7 декабря 2007 г.

Расширенное заседание Совета
гуманитарного семинара

с участием
Бориса Аврамца, Валдиса Муктупавелса,
Маргариты Каратыгиной

       Борис Аврамец –Я хочу начать с факта. В нашем мире существуют различные музыкальные миры. Второй факт. Каждый из культурных миров создал свою специфическую систему музыкальной культуры с радикально отличным способом музыкального мышления. Музыка, которая там существует и развивается, основывается на различных системах музыкального языка. Причем зачастую эти музыкальные миры не пересекаются. XX век даже не подозревал о таком многообразии культурных миров. Европейцы в подавляющем своем большинстве в середине XX века также не подозревали о таком многообразии. Все исходили из неявного утверждения, что музыка всегда одна. Люди говорят на разных языках, создают разные религиозные, философские системы, создаются разные литературные традиции. То, что касается музыки... в Европе в XIX веке в соответствии с тогдашними концепциями считали, что музыка – это «язык сердца». Поют люди может быть по-разному, а переживают все одинаково. В XX веке выяснилось, что такое представление абсолютно не соответствует действительности, а сегодня это уже самоочевидно.
       Так бы, наверное, оставалось дальше, если бы не радикальные изменения в мире, которые затронули и всю культуру. То, что касается пресловутой глобализации, в сфере музыкальной культуры выражается очень разнообразно. Каждый из нас каждодневно сталкивается с музыкой, которая устроена совершенно по-иному, чем, скажем, классическая музыка романтизма или популярная музыка недавнего прошлого. Все устроено по-другому, рассчитано на другого рода реакции. Мы заброшены в мир, который очень сильно отличается от прежних представлений, стереотипов, привычных реакций.
       Мы занимаемся этой проблемой как исследователи, и я полагаю, это побудило организаторов пригласить нас на XXVII Чтения.
       Если вы позволите, еще одна вещь, о которой хотел сказать. Музыкология, если несколько упростить дело – это наука о музыкальных культурах мира. Это не соответствует современным критериям науковедения, потому что науки отличаются не по предмету, а по методу, по подходу. Музыкология складывалась и формировалась в первую очередь в Соединенных Штатах Америки. Еще в 50-е гг. стала складываться т.н. концепция двойной музыкальности. В рамках этой концепции было сформулировано очень важное требование. Любой человек, который хочет серьезно разбираться в другой музыкальной культуре, в первую очередь в методах музыкального мышления, которое в основе того, что происходит со звуком, желательно, а некоторые даже и утверждают, что даже и необходимо проникнуть в эту музыкальную культуру, чтобы воспринимать эту музыку изнутри. А проникнуть можно единственным способом – начинать осваивать принципы и приемы музицирования в рамках данной культуры. Практически это происходит следующим образом. Американец хочет начать изучать, скажем, южноиндийскую классическую музыку. Ему недостаточно ознакомиться с историей Индии, с религиозными традициями, с литературой, естественно с музыкальной практикой. Но он сам должен научиться петь, играть, изучить целый ряд очень сложных музыкальных традиций, ему надо выбрать одну из них. А уж задача учебного заведения и научного руководителя – обеспечить его не только необходимыми материалами, но, что крайне важно – учителем. Учитель – живой носитель традиции.
       В Америке, в Штатах, стали это очень успешно делать в 50-е гг., потом за ними последовали высшие школы Европы, Японии, и это дало великолепные результаты. Причем в Америке появились совершенно интересные случаи. В университете, например, учится японец, и он начинает изучать иранскую музыкальную традицию. Он владеет приемами и формами западного музыкального мышления, своего японского национального мышления. Уже вооруженный двумя системами музыкального отсчета, он погружается в третью культуру.
       Так вот Маргарита Ивановна реально, достаточно глубоко погрузилась в японскую музыкальную культуру. Маргарита Ивановна играет на японских музыкальных инструментах, руководит ансамблем, который исполняет японскую классическую национальную музыку.
       Еще одно очень важное уточнение. Музыкальные инструменты, на которых играет Маргарита Ивановна, неправильно называть этническими. Это обычная у нас старая традиция, когда речь идет о народной музыке. А вот инструменты, которые вы завтра увидите и услышите, они связаны в первую очередь с высокоразвитыми особо культивируемыми традициями японской национальной классической музыки, а отнюдь не народной.
       Маргарита Каратыгина – Прежде всего, позвольте мне поприветствовать всех, сказать всем здравствуйте, дорогие друзья. Очень рада быть здесь. Давно мечтала приехать в Ригу, т.к. здесь не была много лет. В Риге работают мои друзья, здесь целая группа питомцев нашего общего учителя и маленький оазис восточной культуры. Люди занимаются индийской традицией и мы, к сожалению, с ними общались только в Москве. За последние пятнадцать лет я впервые в Риге. Сейчас это другой город, у вас уже другая страна.
       Не только личный мотив побудил меня приехать сюда, но и крайнее внутреннее беспокойство. Я поняла, что здесь тоже волнуют такие проблемы, как глобализация музыкальной культуры, процессы унификации жизни – все эти процессы нас очень тревожат, волнуют и требуют какого-то разрешения. Я приехала поделиться своими заботами с вами и понять, как вы видите эту ситуацию, так же или по-другому, есть ли у меня единомышленники.
       Простой пример. В 1995 году я была в Сеуле на большом конгрессе международного Совета музыки. Сначала как обычно выступали докладчики, а потом продемонстрировали концерт традиционной корейской музыки. Концерт вызвал культурный шок. Все – от пения до инструментальной игры, было самобытно, специфично. Три года назад мы приглашали группу традиционных корейских музыкантов в московскую консерваторию, и звучало уже нечто другое. Звучали аранжировки современных композиторов для корейских инструментов. Маленький кусочек показали – там есть такой великолепный жанр, который называется «Санжо» (национальный жанр музыки, построенный на чередовании медленных и быстрых темпов), огромная по масштабам сольная виртуозная композиция с очень сложной грамматикой и разветвленной, большой структурой. «Санжо» звучало минут пять, чтобы не утомить слушателей, а исполнение было слишком европеизировано. Буквально месяц назад у нас выступал традиционный коллектив – традиционные корейские музыканты. Но все оказалось перевернутым с ног на голову: великолепные, классические струнные инструменты – каягым, чаньго использовались как аккомпанирующие. То, что они играли, спокойно можно было исполнить на синтезаторе. Музыка была такого странного попсово-джазового характера. Вообще от корейского остались только костюмы и тембр самих инструментов. Уже вся эстетика, идеология, грамматика были нивелированы. По-настоящему можно испугаться, когда подобные пагубные процессы происходят со всеми культурами.
       Очень обидно. Совсем недавно казалось – на Востоке, в Индии, в Китае есть что-то свое сокровенное, и там мы можем находить себя. Почему интересно выйти за пределы своей культуры? Оттуда лучше видно себя. Чем дальше ты отошел от своей культуры, тем проще понять – они другие. Почему они другие, а почему я такой? Вопросы «почему» заставляют ярче видеть свою культуру. Сравнения помогают делать выбор той звуковой среды, в которой тебе комфортно, гармонично, которая позволяет тебе жить в гармонии с окружающим миром. Но когда все это начинает превращаться в какую-то единообразную кашу, в ширпотреб, то напоминает супермаркет, где продаются одинаковые консервы, люди, начинают одинаково одеваться, инструменты начинают одинаково звучать. Процесс унификации идет очень быстро и масштабно разрастается. Попытки же серьезного проникновения в другие культуры единичны. Представьте себе, что в таком ВУЗе как Московская государственная консерватория, а это крайне западной направленности ВУЗ, изучается музыка европейских композиторов XIX века – это главное в программе музыкального образования. Московская консерватория, как известно – это высшие ремесленные курсы. Мы готовим лауреатов международных конкурсов – блестящих пианистов, вокалистов, скрипачей и т.д. Великолепные исполнители должны владеть каким-то репертуаром. Они должны знать репертуар со всех сторон, т.е. они должны знать, какого композитора играют, какую форму играют, какой тональный план развивается внутри произведения. В сущности ничего кроме этого им не нужно. Музыкознание в консерватории должно обслуживать вот эти цели, оно имеет прикладной характер.
       Представьте себе, именно в этом учебном заведении появляется Дживанни Константинович Михайлов, совершенно нестандартная фигура, композитор, который полсвета объехал. Дживанни Михайлов говорил нам, что европейская система музыкального мышления на данный момент не единственная. Как это так может быть? Значит, наше царство-государство всему свету не голова, как мы думали до этого все время? Есть какие-то другие равнозначные, а в чем-то даже и более великие, более древние и обоснованные системы музыкального мышления? Крамола Дживанни Михайлова пошла внутри консерватории с 70-х годов XX века. Учителя нашего уже нет с нами. Но «не так страшен черт, как его малютки». Его малютки продолжают размышлять на эту тему и мутить воду. Европоцентризм продолжает господствовать не только в Московской консерватории. Европоцентризм начинает вредоносно воздействовать и на другие культуры. Как же удивляются японцы, китайцы, которые приезжают в московскую консерваторию и видят, что здесь идет обучение на традиционных японских инструментах... Шоковое состояние! Некоторые из них приходят к нам и начинают в 20 лет изучать свою музыку у нас в Москве. Буквально два месяца назад у меня была лекция для японских бизнесменов. Солидные люди, а большинство из них впервые живьем видели японские инструменты. Их начальники заставили прийти и прослушать в Московской консерватории эту лекцию. Японские бизнесмены открыли для себя богатый музыкальный мир.
       В Московской консерватории не только японскую музыку изучают. У нас есть класс китайской музыки. Приезжают в Москву учителя из Китая и занимаются с учениками, некоторые из них владеют классическими китайскими традициями. У нас есть класс индийской музыки. У нас с большим трудом развивается класс иранской музыки. Мы не можем на постоянной основе приглашать педагогов. Но приезжают музыканты, учат, и сейчас у меня появилась первая дипломница по иранской музыке, которую я скоро отправляю в Иран на стажировку. Класс же китайской музыки начал свое существование еще при жизни Дживанни Константиновича Михайлова. В Московскую консерваторию приехала удивительная женщина. Ее зовут КейкоИвахори. Она возглавляет Киотское отделение школы Тадао Саваи Сокеки. Тадао Саваи – это знаменитый японский композитор и исполнитель на традиционных японских инструментах, один из мэтров в области классической японской музыки. И вот КейкоИвахори стала приезжать к нам в Москву, привозить инструменты и в консерватории вследствие этого закрепился и стал развиваться класс японской музыки. Представьте себе – человек приезжает на две недели, учит студентов, оставляет репертуар, какие-то методические указания, и все студенты класса весь оставшийся год занимаются без нее, и за год вырастают.
       Первые наши появления в Японии были шокирующие, потому что японцы были убеждены – иностранцы не в состоянии освоить эту традицию. У нас есть такой единственный японский ансамбль, есть группы, которые играют на Дальнем Востоке, одна группа в Новосибирске, Иркутске. В основном музыканты исполняют репертуар XX века и аранжировки, опять-таки, современных японских и неяпонских композиторов. А японскую классику играют только в Москве.
       Валдис Муктупавелс – Во-первых, спасибо за приглашение. Я хотел бы сразу сказать, что это скрещивание. На первый взгляд, это то, против чего здесь говорили Борис Аврамец и Маргарита Каратыгина. Это не скрещивание такого рода, как это делают очень часто композиторы, выбирая себе тему, например, японскую или другую – арабскую, и тогда делают композицию по своим правилам. Это скорее интенсивное музицирование, в котором в своем роде переплетаются элементы, например, индийской северной классической музыки. Но в латышской традиционной музыке сколько инструментов, столько и скрещиваний.
       Меня самого спровоцировали на язык музыкального мышления. Сначала я учился в университете и получил диплом химика. Но не очень-то хотел этим заниматься и пошел в консерваторию. В консерватории мой профессор вел историю музыки. Древнекитайскую музыку он играл на фортепиано. Даже ничего не зная о китайской музыке, я интуитивно почувствовал, что такое исполнение против этой самой музыки. Профессор утверждал – вот видите, какая она примитивная, китайская музыка.
       Другая вещь, которая меня подтолкнула иначе задуматься о музыке – революция, создавшая рок-н-ролл и блюз. Это музыка, изменившая музыкальное мышление. Она заявила, что музыка не только то, что мы слушаем на концерте или сами играем, когда сохраняется граница между исполнителем и аудиторией, а после концерта, например, музыкант переодевается и уходит. Рок-н-ролл показал, что музыка может быть частью жизни. Или блюз. Ты не можешь просто играть блюз, а потом переодеваться... тогда это будет не блюз, а просто обман. Для того чтобы понять музыку, недостаточно смотреть нотные записи. У китайцев и японцев классическая высокоразвитая музыка уже есть непостижимая и далекая вещь. У китайцев один из редких инструментов – цинь, на котором играл Конфуций. Сегодня китайцы говорят уже не цинь, а фу-Цинь, т.е. древний цинь. Для них это уже какая-то древность.
       Маргарита Каратыгина (перебивая) – В Японии правительство уделяет особое внимание сохранению традиции, выделяя средства на те виды искусства, которые сами по себе не выжили бы.
       Борис Аврамец – Простите, я хотел бы привлечь внимание к такому обстоятельству... Профессионалы обсуждают конкретную вещь, выбирая какой-то термин, для большей части присутствующих абсолютно неизвестный. Что такое гагаку?
       Маргарита Каратыгина – Мы завтра продемонстрируем гагаку...
       Борис Аврамец – Мы завтра гагаку не можем показать, т.к. ее играть невозможно, потому что нужен целый маленький оркестр музыкантов, которые, чтобы правильно исполнять музыку должны учиться 15, а то и 20 лет. Кроме того, и это самое интересное, они должны жить определенным образом. У них абсолютно необходимая предпосылка – определенная культура мышления и сильно кодифицированного поведения. Если всего этого не знать, то наш разговор о японской музыке будет носить абстрактный, бессодержательный характер. Хотя можно, конечно, сказать, что гагаку – это действительно историческая музыка, как и почти все серьезное приходило в Японию с континента. Это был сознательный акт: китайские императоры, они не просто насаждали китайскую культуру и мышление, но считали это святым делом – миссионерство и культуртрегерство в совокупности. Они вместе с гагаку прислали в Японию целый оркестр этой музыки со всеми инструментами. А музыканты из Китая владели традицией музыки гагаку. Что же это за традиция? Это прежде всего музыка императорского двора, музыка особых церемоний. Это музыка воплощала в себе основные доктрины конфуцианского учения. В Японии, а японцы переняли иероглифическое письмо со всеми правилами конфуцианского учения, как правильно устроить жизнь и на уровне семьи и на уровне всего общества. Плюс добавим сюда рецепты правильного государственного управления, все это прекрасно прижилось на японской почве, а потом стало меняться и трансформироваться, как происходило со всеми занесенными элементами культуры. Японцы сами создавали пьесы для этого оркестра. На протяжении веков эту музыку могли слушать лишь очень немногие люди, поскольку она звучала в храмовых комплексах, в императорском дворе, в нем находилось несколько самых важных дворцов, условно говоря. Музыка звучала, и это считалось крайне необходимым. Поэтому, что бы не происходило в Японии, традиция передавалась, музыканты обучались. Во второй половине XX века все стало слишком быстро меняться, даже существование это традиции оказалось под угрозой. И уже в конце 60-х гг. почти никто из японцев почти ничего не знал о своей национальной музыке. При всем их эстетизме и внимании к традициям их традиционная музыка почти исчезла.
       Рута Галанска – Валдис, вы считаете, что современное развитие латышской народной музыки – это позитивный процесс?
       Валдис Муктупавелс – Мы живем в очень интересный период времени. Этот период начался с французского Просвещения, приведшего к модернизму. Модернизм пришел с мыслью, что западный человек со своим прогрессом и знанием приводит всех к счастью. Музыкальный кризис, который мы с вами здесь обсуждаем, вызван именно модернизмом, поставившим европейское музыкальное мышление как бы на вершину пирамиды. Прошла Вторая мировая война, американцы сбросили на Хиросиму и Нагасаки свои атомные бомбы – и тут вдруг все почувствовали плоды модернизма. Вместе с этим переосмыслению подверглись многие вещи. Вот в этом контексте люди стали смотреть на какие-то культурные формы, которые помогают им жить более гармонично. В Америке начали изучать в это время дзен, например. В Европе обратили внимание на традиционную культуру, в том числе и латыши это сделали. Обратили внимание на более древние пласты, независимые от модернистской искусственности. По сути дела это был только импульс. Правда, расхожим был критерий аутентичности стиля, но он касался не только народной музыки. Можно аутентично играть, скажем, музыку барокко. Это, в принципе, явление уже 60-х и 70-х гг. До этого об аутентичности почти никто не думал. Аутентичный период освоения пластов культуры дал, конечно, другой вид и другие ценности. Но этот процесс пошел дальше. Интерес к древней традиционной несценической музыке стал своеобразным университетом. В этом университете были люди, которые говорили, что из этой музыки можно сделать современную музыку. Они были открыты разным влияниям, в том числе, финским, кельтским, русским, джазу, року, и создавалась их музыка. Одна из руководителей народного латышского ансамбля призналась – то, что они играют – не фольклор, а пост-фольклор. Если мы попытаемся классифицировать эту музыку, то отнесем ее к этно-року.
       Борис Аврамец – Валдис, если вы позволите, я отмечу один очень важный момент, который еще не проявился на нашем семинаре.
       Когда вы спросили, что правильно – либо сохранять как в музее музыкальную традицию, либо разрешить этой традиции меняться, модифицироваться и трансформироваться... Я бы хотел обратить ваше внимание на две очень важные вещи. В разных культурах разный опыт и разное видение всего этого. Скажем, конкретная традиция гагаку. Уже очень давно на рубеже XI и XII веков сами японцы, носители традиции, решили, что достигнут такой уровень совершенства, что невозможно сделать эту музыку еще более правильной и красивой. Приняли решение закрыть репертуар. Сколько есть правильных сочинений, столько и должно оставаться. Музыкантам запрещалось искать и создавать новое. И требование, которое предъявлялось к музыкантам, заключалось в том, чтобы все было максимально точно, как было прежде. Долгое время это была типичная историческая мода, и ничего нельзя было менять. В XX веке во второй его половине, ситуация в Японии радикально изменилась. Наряду с несколькими оркестрами, которые играли так, как полагается, стали появляться другие, в которых работали модернисты, экспериментаторы. Они пустились во все тяжкие. Чего они там ни делали – и электронику применяли, и сочетали инструменты, из которых состоит оркестр гагаку, с европейскими, западными инструментами. На все ревнители устоев смотрели не просто скептически, но негативно. В случае гагаку все эксперименты ничего путного не дали.
       Совершенно иной пример – североиндийская классическая музыка. Она все время меняется. Начиная с 20-х гг. существуют звукозаписи, и мы имеем возможность увидеть, как меняется музыка. Даже сравнить, как играли индийцы в той же традиции, в тех же жанрах в 50-е гг. и в начале 60-х гг., и как они играют сегодня. Огромное отличие. При этом индийская классическая музыка остается сама собой. Как видите, не существует ответа на этот вопрос. Как и вообще с крупными явлениями нельзя однозначно ответить, что хорошо и что плохо. Но вот еще что... Западные музыковеды, особенно французы в 50-е, 60-е гг., которые первые увидели, что происходит в мире с музыкальными традициями, они с тревогой, а некоторые с отчаянием начали бить в набат и призывать что-то делать, потому что каждый месяц, каждую неделю обрывается нить традиций. Не обязательно, что это какая-то сложная музыка. В мире тысячи культур, тысячи музыкальных традиций, и каждая из них представляет ценность. Здесь уместно вспомнить уже достаточно банальное сравнение. Вы знаете, биологи стали создавать Красные книги. Давно биологи говорят, что исчезают некоторые виды животных, растений. А сохранение видов важно, поскольку важен генофонд. Никто не знает, что из природы пригодится человеку в будущем. Поэтому в идеале необходимо, чтобы виды сохранялись.
       По аналогии стали говорить, что в мире культуры есть нечто похожее. Уже давно пора создавать Красные книги культуры. Вместе с потерей традиций измельчается культурный генофонд человечества. А мы знаем, биологи это прекрасно доказали, чем больше генетическое разнообразие, тем больше шансов приспособиться к меняющимся условиям, тем больше шансов выжить. Это отнюдь не абстрактный академический интерес – существует или не существует какой-либо вид эпического пения или игра на каком-то мудреном ксилофоне.
       Еще одна крайне важная, скорее научная проблема – это вопрос о каноне и каноническом в искусстве.
       Понятие канона древнегреческого происхождения. Типологически эти вещи существуют в самых разных культурах. Канон чаще всего связан с религиями. Мы знаем, иконы создаются в соответствии с канонами. Буддийские скульптуры создаются в соответствии с очень строгим каноном. Древнеегипетское искусство, оно все каноническое. В мире музыки, в мире музыкальных традиций существует целый ряд традиций, которые по сути своей каноничны. Для меня один из самых важных вопросов сегодня, как для исследователя, – как создаются новые каноны и соответственно новые запреты. Каноны для того и существуют, чтобы было все так, как положено. В основе канона чаще всего чисто числовые параметры. В случае с иконой и со скульптурой этот вопрос совершенно понятен. Какое расстояние, какая пропорция должна быть между зрачками Будды и шириной его лица. Совершенно конкретные цифры. Музыку, не только со времен Пифагора, греки и в том числе древние китайцы, с незапамятных времен считают аспектом математики. Все в музыке связано числовыми соотношениями и закономерностями. Сформулировать канон предельно точно никогда не было большой проблемой.
       Главный вопрос, каким образом каноны могут меняться, создаваться новые каноны. Ведь изменения канона является противоречием в самом определении канона. Ваш вопрос – меняться или не меняться канону, тоже связан всегда и с этой проблемой.