Леонид Чернов
Сказка и миф: «Три медведя» и «Военная тайна»
Как писал К. Леви-Строс: «Начнем с фактов»
Перед нами две сказки, сказка Л. Н. Толстого «Три медведя» и сказка А. П. Гайдара «Военная тайна». Что общего в этих сказках, какова их структура, какое мифологическое послание они несут в себе, в чем, если она есть, заключается их преемственность? На эти вопросы я постараюсь ответить в данной работе.
Порядок изложения материала. Метод. Сначала будет представлен анализ сказки Л.Н. Толстого «Три медведя»1, после – повести «Военная тайна» А.П. Гайдара. Сказка о «Мальчише Кибальчише» будет рассматриваться отдельно, но в границах той повести, в которую она входит. Завершением будет попытка сопоставления этих двух работ. Методологическая особенность всего исследования заключается в том, что к обеим работам будет применен метод Владимира Яковлевича Проппа, представленный им в «Морфологии сказки»2. Вопрос о корректности данного применения опускаем. Укажем, в качестве примера, на то место «Морфологии», где сам автор отвечает за нас на этот важный, но не принципиальный вопрос о соотношении волшебного, сказочного и мифологического3. По ходу работы содержание и соотношение этих понятий должно несколько проясниться.
Выводы, которые будут сделаны по работам Толстого и Гайдара отдельно и по всему этому исследованию, будут выходить за границы и рамки структурной фольклористики и представлять, собственно, толкование и интерпретацию этих двух текстов.
«Три медведя». Краткий пересказ, анализ, интерпретация. Точную дату написания этой сказки выяснить не удалось. Известно, что она относится к первой половине 70-х годов девятнадцатого века и входит в толстовскую «Азбуку». Писатель особое значение в своем творчестве отводил «Азбуке» и «Русской книге для чтения», прерывая ради этих книг работу, в частности, над «Анной Карениной».
В его письмах историки находят высказывания о том, что хорошо написав для детей, можно и «уходить на покой». Мы далеки от представления о том, будто бы в сказках писатель ничего специально не продумывал и не учитывал. Напротив, как представляется, именно в сказках он максимально раскрывался как педагог, просветитель и философ. Данное положение позволяет отнестись к «Трем медведям» сугубо внимательно и предельно конкретно.
Вот краткое переложение сказки в том ее виде, в котором она написана Л. Н. Толстым.
Одна девочка заблудилась в лесу и набрела на домик. В домике жили три медведя. Каждый медведь назван по имени: Михаил Иванович, Настасья Петровна и Мишутка. В доме было две комнаты – столовая и спальня. В столовой на столе стояли три чашки с похлебкой. Девочка попробовала из каждой чашки. Посидела на всех трех стульях. На мишуткином понравилось так, что засмеялась. Поела всю похлебку у Мишутки, стала качаться на стуле и сломала его. Потом девочка пошла в спальню и полежала на всех трех кроватях, но только на мишуткиной ей понравилось и она уснула. Когда пришли медведи, они заметили, что кто-то сидел на их стульях, пробовал их похлебку и лежал на кроватях. Маленький медведь увидел девочку на своей кровати, попытался ее схватить, но девочка выпрыгнула в окно и убежала.
Перед анализом, истолкованием и выводом спе-циально следует оговорить, что восприятие этой сказки сейчас и многими поколениями русскоязычных читателей в качестве народной, указывает на то, что Толстому удалось понять и прочувствовать не только структуру сказки формально. В этом он сознательно допускал искажения и отступления. Писатель Л.Н. Толстой мастерски, талантливо привнес в казалось бы простейшую историю некоторое скрытое послание, выражаясь современным языком – «вирус», который начал работать в сказочном механизме уже самостоятельно и продолжает жить в нем до сих пор. Подобного рода способность обусловлена, конечно, писательским гением Толстого и – особенностями русской истории, на которую Толстой повлиял своим творчеством. К одной из таких особенностей относится, в частности, тот факт, что на протяжении почти ста тридцати лет с того времени, когда сказка была написана, она при каждом устном конкретном рассказе до-думывается, до-рас-сказывается, до-сочиняется, становясь для этого действительно сказкой, а не только рассказом. В этом живом до-думывании и заключается живучесть того специфического «вируса», о котором выше указано. Способность этого до-мысливания была сформирована эпохой Просвещения, в частности, художественными романами. (Которые, кстати, еще в конце XVIII века в среде русского дворянства читать не только не приветствовалось, но и прямо запрещалось).
Итак, формальный и содержательный анализ, который был проведен в отношении «Трех медведей» Л.Н. Толстого при помощи основной классификации «Морфологии» В.Я. Проппа4, приводит к следующим выводам.
Мы видим, что заблудившаяся в лесу девочка без имени приходит в медвежью избушку. В избушке девочка пробует приготовленную и оставленную на столе еду, начиная с самой большой чашки и заканчивая самой маленькой. Съев похлебку из самой маленькой чашки, девочка смеется, ломает стульчик, на котором сидела во время еды и идет в другую комнату выбирать себе кроватку, чтобы уснуть. Выбрав понравившуюся ей постель, она засыпает. Приходят медведи и спрашивают – кто ел из их чашек и лежал на их постелях. Таким образом, поступки девочки, как бы сейчас сказали – становятся «прозрачными». Ничто не осталось в тайне, все оказалось узнанным, просвеченным. Когда девочку обнаруживают, ее хотят схватить, укусить, но она убегает в окно обратно в лес, откуда пришла. Все время пребывания в лесу и избушке девочка ведет себя совершенно спокойно, не боится, она выбирает то, что ей нравится. Классическое утроение, используемое в сказке – это то, что отмечается в ней сказочного в первую очередь. Три чашки, три стула, три медведя, три кровати, три вопроса – это элементы народной сказки, которыми пользуется автор «Трех медведей». Использование утроений в сочетании с классическим сказочным сюжетом потери в лесу, делает данную сказку очень близкой и похожей со сказками народными и традиционными, или, как их называет автор «Морфологии» – мифическими. Морфологический анализ обнаруживает, что девочка – «вещий герой»5, иными словами, она совмещает в себе функции и атрибуты одновременно и дарителя, и помощника. В этом качестве девочка позволяет себе выбирать то, что ей нравится, вести себя так, как будто она находится у себя в доме, а не в лесной избушке. Являясь «вещим героем», девочка при этом не совершает никаких подвигов, не борется с вредителями или злодеями, никого не спасает, никому не помогает, не творит никаких чудес и преобразований.
Согласно морфологическому анализу, в сказке должны присутствовать такие элементы и персонажи, как вредитель, жертва, даритель, помощник, погоня, волшебные предметы. И в «Трех медведях» все они присутствуют в скрытом или явном виде. Вредитель – лес, в котором заблудилась девочка, жертва – сама девочка, погоня, хоть и урезанная, присутствует.
Данное формальное соответствие, собственно, и сделало эту авторскую сказку «подлинно народной», очень похожей на настоящую. Автор «Морфологии» специально отмечал в общих выводах ко всей своей работе, что «можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном количестве…»6 и еще – «…все, что попадает в сказку со стороны, подчиняется ее нормам и законам»7. Таким образом, мы можем подвести итог, заключающийся в том, что Л.Н. Толстой, как писатель, прочувствовал и верно обозначил основные явные и скрытые элементы сказки и на их основе придумал свою сказку, сейчас уже ставшую народной. Однако, крайне существенно, что в сказке, внешне напоминающую традиционную, отсутствуют начало и конец. Тот мифологический космос, который для сказки обязателен8, в «Трех медведях» оказывается разорванным.
В.Я. Пропп специально не оговаривает, что наличие первых и последних функций9 очень важно, слишком существенно, что без них – сказка перестает быть сказкой. Более того, он указывает, что нет сказок со всеми четко и явно выделенными функциями. И это касается не только базовой классификации, но и вспомогательных. Однако это молчание и это указание ничуть не отменяют действительно принципиальной важности фиксированного начала и конца.
Вещий герой не назван по имени, он пришел ниоткуда, его никто не ждет, он все себе позволяет, он ничего не боится, он уходит в никуда, он не воцаряется ни на какое царство, он никого не спасает. Эти пустоты заполняются психологически, воспитательно, воображением слушателя и рассказчика, теми, за счет кого сказка осталась живой, не смотря на ее очевидную половинчатость и странность.
Выводы по «Трем медведям». Здесь будет использован дополнительный по отношению к «Морфологии» материал и представлена, собственно, интерпретация данного произведения.
В общих выводах к уже сказанному выше я исхожу из того, что сказка – элемент первобытного мышления, мифологического представления о мире. Она не равна мифу, но в истоках своих может и должна быть сведена к нему.
Т.е. вхождение на территорию сказки, придумывание новых сказок – суть придумывание нового мифа или включение в старый классический миф. «Три медведя» – сказка нового типа, но именно сказка, а не только рассказ. Основная задача и роль этой сказки – смех и демонстрация власти нового абстрактного, естественного человека над принципами старой мифологии. Для простоты изложения разделим материал на несколько пунктов. 1. В «Трех медведях» девочка представляет абстрактного безымянного человека, человека вообще. У нее нет имени, а вместе с ним – той точки появления (дома, родителей, бабушки с дедушкой), куда бы она могла и хотела вернуться. Благодаря наличию имени, события любого повествования принимают характер личностный, собственно реальный. Это касается мифа в первую очередь. Ибо в мифе нет ничего абстрактного, а все субъективно, конкретно и индивидуально. Предметы называются по именам, они, собственно – не только предметы, а символы. Не названный предмет – наполовину предмет. Подобного рода слияние вещи и имени приводит к тому, что имя замещает человека и является его манифестацией, подчеркивающей существенную черту субъекта. Например, мы встречаем в сказках такие имена: Финист Ясный Сокол, Елена Прекрасная, Ёрш Ершович, Лиса Повитуха и т. д. «Примером слияния символа и обозначаемого им предмета может служить восприятие имени человека как его существенной части – так, будто оно в некотором смысле идентично человеку»10. Отсюда, – существует масса табу и запретов на имя, что показывает их значимость и важность для жизни человека, ибо, как уже было сказано, человек и есть его имя. Нет имени, нет человека. Нет имени вещи, нет самой вещи11. Заметим, все медведи в сказке названы по имени. Его нет только у девочки. Таким образом, оказывается, что девочка – это своеобразный безымянный шпион в царстве конкретных мифологических предметов. Она – лазутчик, нарушающий законы и принципы не просто сказочного жанра, но сказочного мифологического космоса. Повторяем, – мифологическое знание в высшей степени индивидуально, индивидуально мис-тично. Проникнув в это мистическое в качестве абстрактно-безымянного, девочка разрушает это мистичес-кое, сакральное. Она надсмехается над мифологическим, над избушкой, нарочитым медвежьим порядком, как делал это Лев Толстой, например, в отношении христианства.
2. Попадая в лесную избушку, девочка, тем самым, приобретает на время иной статус, но ведет себя несоответственно этому статусу. Время пре-бывания в избушке – это переход из одного состояния в другое. Она – гость, тот, кто приходит и уходит. Лес – место смерти, место обитания душ предков. В лесу она умирает для того, чтобы родиться к новой жизни. Не ясно однозначно – умерла ли девочка действительно или же она случайно попадает в царство мертвых. Глагол «заблудиться» может указывать как на прямой смысл этого попадания, так и на переносный. О.А. Седакова пишет, что с точки зрения обряда погребения, (а девочку, безусловно, должны оплакивать, ведь она потерялась), гость «имеет, прежде всего, значение чужой со всей многозначностью семантики чужого: он враг живых постольку, поскольку умерший – воплощение самой смерти,.. в то же время он божественный «чужой» – как посланец в загробный мир дедов».12 О.А. Седакова подчеркивает, что гость – это путник, скиталец, временный обитатель. Подтверждением тому, что девочка попадает именно в загробный мир, служит то, что действие происходит в доме, а не просто в лесу. Дом – это гроб, место, куда кладут покойника. В случае правильного совершения перехода в мир иной, заблу-дший гость приобретает статус умершей души, становится таким же, как родители, деды. Если же по каком- то причинам переход не удается, душа не может выйти из тела, умерший оказывается «двудомником, нипритомником, вампиром, пужайлом, тенцом – нечистым покойником» (О.А Седакова). Согласно такой акцентации, которая совсем не противоречит позиции В.Я. Проппа, а скорее дополняет ее, мы понимаем, что медведи усмотрели в девочке гостя из иного мира, мира смерти, поэтому они и рассердились на ее приход. Или же, что скорее всего, – медведи, как представители леса-смерти, увидели в девочке случайно заблудшую из жизни и тоже рассердились, поскольку она своим появлением нарушила их покой. В том и другом случае девочка – чужая, представитель противоположного мира. Ее появление – несанкционированно, неинституализированно13 с точки зрения обряда погребения.
3. В избушке девочка нарушает ритуалы и обряды, связанные с едой и поминовением умерших. Если девочка действительно умерла, тогда объяснимо ее желание есть, ибо, как пишет О.А. Седакова – «Еда представляется строительным материалом загробья».14 Смерть всегда голодна.15 Но данное предположение противоречит тому, что она смеется, а в загробном мире, как уже было указано, не смеются. Скорее – девочка кушает еду мертвых, чего делать нельзя. Еда здесь соответствует той еде, которой встречают умершего на том свете и, если она употребляется, она должна быть употреблена пол-ностью, все крошки должны быть съедены. У Толстого девочка неоднократно пробует еду и оставляет ее, тем самым нарушая строгий обрядовый запрет. Во всякое иное время поминальная пища становится смертель-ной. Девочка и здесь нарушает запрет, поскольку появляется в гостях у медведей непрошенно. Изучая «технику» перехода в мир иной, этнографы и историки отмечают, что «…в могилу человека клали все, в чем он нуждался при жизни, его вещи,.. еду и предметы туалета,.. поэтому часто могила и внешне имела вид дома. Живя в ней, он не прекращал общения со своими живыми сородичами, оставаясь членами их коллектива. У всех народов живые имеют целый ряд обязанностей перед умершими, которые свято соблюдаются. Они «кормят» его за своими трапезами, приносят ему жертвы и совершают другие действия, призванные сделать его загробную жизнь спокойной и приятной»16. Данное положение углубляет понимание того негодова-ния, которое испытывают медведи, видя, что кто-то пробовал их пищу и лежал на их кроватях. Как представительница мира живых, девочка должна заботиться о мертвых, а вместо этого она вносит в их мир беспорядок и хаос. В сказке изба у медведей была с окнами, что не исключалось в случае захоронения покойника именно в гробу-избе. Через окно покойнику подавалась пища, вода и другие предметы. Если же еда, предназначенная для медведей – это и жертва, тогда оказывается, что девочка надсмехается не просто над пищей, пусть и поминальной, но «над любовью и страхом перед умершими – первой, еще неразвитой формой религиозного чувства, чувства священного»17.
4. Глумление над жертвой. «Все жертвы приносятся в один и тот же мифический момент Начала. Благодаря парадоксу ритуала мирское время и длительность прерываются. И это относится ко всем повторениям, ко всем имитациям архетипов, благодаря такой имитации человек переносится в мифологическую эпоху…»18, – пишет М. Элиади. Для нашего исследования данное положение означает следующее.
Девочка глумится не просто над едой, которую медведи приготовили на ужин. Она демонстрирует неуважение к жертвенной пище, приготовленной для умерших. А поскольку преподнесение и принятие жертвы соответствуют мифическому моменту Начала, моменту формирования и установления космического порядка, следовательно, девочка подобным неуважительным, неритуальным отношением к медвежьей еде отрицает во всех смыслах обнаруженный ею в избушке миропорядок. В оценочном смысле, онтологическом19, практическом. Особое неуважение к жертве проявилось в том, что она могла быть частично предназначаться для священнослужителя или жреца. На это обстоя-тельство указывает Марсель Мосс: «…Ритуальное изъятие начинает походить на оплату, выплачиваемую священнику верующими за оказанные ритуальные услуги. Есть, однако, основание полагать, что жрецы и в этом случае были еще агентами, представителями и заместителями бога»20. Мосс находит подобного рода структуру в древних греческих и ведических ритуалах жертвоприношения. При этом он специально подчеркивает, что и «для составителей Пятикнижия было очень важно определить, должна ли жертва хаттат21 быть сожжена или съедена священниками»22. Вариантов решения данной проблемы могло быть превеликое множество: жертвователь мог забирать себе жертву частично, он мог присваивать себе определенные части жертвы, он мог пользоваться частью жертвы только в определенное время, например, не позднее третьего дня со времени принесения жертвы, в определенном месте. Для нашего анализа важна уже сама такая постановка вопроса и фиксация проблемы. Жертва не могла быть присвоена случайным человеком. В ее отношении должны быть совершены определенные действия, эти действия мог совершать конкретный человек. Каждому из этих действий, вплоть до мельчайших нюансов, придавалось и придается исключительное символическое значение. Не учитывать, надсмехаться, разрушать подобного рода структуру жертвоприношения – значит отрицать и не принимать чувство религиозного и священного в самой его сути. Что и делал Л.Н. Толстой в позднем своем творчестве, вслед за своим сказочным персонажем.
5. Естественное у Л.Н. Толстого. «Успех» сказки «Три медведя», проверенный и подтвержденный историей, во многом объясняется той двусмыслен-ностью, с которой данная сказка преподносит идею природы, естественного. Истоки данной двусмысленности кроются в общефилософском отношении Просвещения к природе, натуре, естественному. В качестве примера приведем цитату из работы Т. Гоббса «Левиафан».
В главе тридцать первой, которая называется «О царстве Бога посредством природы» Гоббс, в частности, пишет: «…Естественное состояние, т.е. состояние абсолютной свободы, в каковом пребывают те люди, которые не являются ни суверенами, ни подданными, есть анархия, и состояние войны,.. правила, которыми люди руководствуются в целях избежания этого состояния, суть естественные законы…»23 Налицо двойное понимание естественного, – как анархического, свободного и ограничивающего, регламентирующего, естественного в смысле Божественного, в смысле признания подчинения власти Бога. Можно приводить из этой работы и главы множество ярких и конкретных цитат в отношении естественного. Суть и смысл их может быть выражен в том, что естественно подчиняться Божественному могуществу. Однако же до конца остается не ясным – что же понимается под естественным: анархия или подчинение? Такой, казалось бы, простой вопрос, однако не был решен ни французскими просветителями, ни философией марксизма, ни кем-либо из тех философов, кого читал Толстой и на кого опирался в своих интеллектуальных поисках. Сам Л.Н. Толстой в «Исповеди» дает очень яркий образ устойчивости, своеобразного состояния выживаемости, в котором присутствует именно такая непроясненная естественность. Напомним, на последних страницах «Исповеди» он приводит в качестве примера описание своего сна, который, по его собственным словам, в «сжатом образе» выразил все, что было изложено в этой работе. В этом сне он лежит на кровати над какой-то пропастью и медленно падает в нее. Все попытки избегнуть падения усугубляются ощущением неминуемой гибели. И только понимание того, что в голове его кровати находится некоторый твердый столб, который, в свою очередь, ни на что не опирается, придает падающему чувство уверенности и покоя. Процитируем: «И тут, как это было во сне, мне представляется тот механизм, посредством которого я держусь, очень естественным, понятным и несомненным, несмотря на то, что наяву этот механизм не имеет никакого смысла»24. Надобно сказать, что попытка визуально и сколь-нибудь конкретно представить ту конструкцию, которую предлагает автор «Исповеди», обречена на провал. Не имеет смысла даже пытаться ее внятно пересказать: какой-то висячий столб, какая-то петля, помочи под руками. Ничего определенного, только ощущения и эмоции: страх перед падением и уверенность в спасении. Но за счет чего? За счет того, что вся представленная конструкция вдруг кажется естественной? Сон завершается тем, что спящий понимает, ничего не нужно делать, не следует смотреть вниз, а необходимо просто, естественно лежать на висячей кровати и быть уверенным, что все обойдется. Подобного рода двусмысленность в отношении естественного присутствует и в сказке «Три медведя».
Девочка просто заблудилась, естественно (по Марксу) захотела есть, естественно выбрала понравившуюся похлебку, естественно (как ребенок) рассмеялась и сломала стульчик, естественно легла на самую удобную кровать, и естественно, руководствуясь инстинктом самосохранения – убежала. Но при этом, она оказалась в мифологическом космосе, подчиненном своим естественным законам, в котором избушка – это могила, похлебка – это жертва, сон – это смерть, чашка – волшебное средство. Естественным оказалось додумы-вать сказку за Толстого, давать имя девочке, сочинять про бабушку и дедушку, естественно стало воспринимать сказку «Три медведя» как народную, хотя она, оказывается, – авторская.
* * *
Краткий пересказ и анализ повести «Военная тайна», в которую входит сказка о «Мальчише-Кибальчише». Сейчас эта повесть мало известна. Однако, сказка о Мальчише, которая полностью называется так: «Сказка о Военной Тайне, о Мальчише – Кибальчише и его твердом слове», будет непонятна без того контекста, в котором она впервые прозвучала. Отсюда возможность путаницы – «Военной тайной» называют и саму повесть, объем которой достигает ста страниц, и только одну сказку – про Мальчиша-Кибальчиша. В сборниках сказок и рассказов советского времени сказка «Военная тайна», как правило, печатается отдельно и о самой повести сейчас вспоминают все реже. Саму сказку я тоже буду рассматривать отдельно и постараюсь персонажи сказки и повести не смешивать без специальных оговорок.
При кратком пересказе повести, естественно остановиться на ключевых, с точки зрения морфологии (структуры сказки), моментах, поскольку пересказывать всю «Военную тайну» хоть и интересно, но не представляется необходимым.
Итак, в повести описываются события советской истории середины тридцатых годов25. Выпускница совпартшколы комсомолка Натка Шегалова едет с Урала в Крым. Ее наградили путевкой за хорошую работу. В Москве, во время пересадки, Натка встречается со своим дядей, который назван «крепким стариком с орденом»26. Дядя – бывший командир Красной Армии, герой Гражданской войны.
В поезде Натка находит позабытый кем-то журнал, в котором она читает статью о героической смерти молдавской еврейки-комсомолки Марицы Маргулис27. Натка восхищается смелостью Марицы, ее мужеством, представляет сцены допросов, внимательно рассматривает траурную фотографию. Здесь же в поезде Натка знакомится с Сергеем и его сыном Алькой. Оба кажутся ей странными и загадочными.
В Крыму, вместо того, чтобы отдыхать, она становится пионервожатой. Подробно описывается пионерский и октябрятский лагерный быт, каждый ребенок назван по имени, дана его история, причина приезда в лагерь. Вот характерная цитата, демонстрирующая тот пионерский «космос»: «Владик Дашевский и Толька Шестаков разместились очень удобно. Если они повертывались на правый бок, было слышно то, что читала Натка про негров. Если на левый, им было слышно то, что читал Иоська про полярные путешествия ледокола «Малыгин». Если отползти немного назад, то можно было из-за куста, и очень незаметно запустить в спину Кашину и Баранкину еловую шишку. И, наконец, если подвинуться немного вперед, то можно было кончиком прута пощекотать пятки башкирки Эмине, которая бойко обставляла в камешки трех русских девочек и затесавшегося к ним октябренка Карасикова»28.
Крайне любопытно, что в лагере дети не только играют в волейбол, камешки, казаки-разбойники. Они участвуют в самодеятельности, мастерят сложные модели аэропланов, читают астрономию Фламмариона, стреляют в тире из мелкокалиберных винтовок с пятидесяти метров. Постоянно проходят праздничные встречи с моряками, летчиками, начальством из Москвы, которое тут же неподалеку, официально отдыхает.
Шестилетний Алька попадает в отряд к Натке и живет с ней в одной палатке. Оказывается, Алька – сын той самой Марицы Маргулис, которая погибла геройской смертью. Он рассказывает ночью сказку про Мальчиша-Кибальчиша и эту сказку, уже приукрашенную и с большими подробностями, Натка через несколько дней пересказывает всему отряду.
Одновременно с описанием лагерной жизни рассказывается о строительных работах, которые ведет Сергей – отец Альки в горах. В лагере нет воды и нужно срочно прорыть канал, а для этого используются все ресурсы, и даже происходят взрывы при помощи динамита. На стройке Сергей постоянно фиксирует потерю инвентаря, лопат, накладных, гвоздей. При помощи пионеров из Наткиного отряда Сергей уличает двух воров и отправляет их под стражу.
Случайно, в один из последних дней смены, один пьяный мужик, брат строительного вора, встречает Сергея и Альку в горах и нападает на них, бросаясь камнями. Мальчик убит и его хоронят с почестями. Могилу, высоко над морем, на каменной площадке, «вырвали динамитом в скале».
Натка уезжает с Сергеем в Москву. В Москве они прощаются, он едет на Дальний Восток военным инженером. А она, остановившись на несколько дней у дяди, гуляя по Москве, понимает, что «в жизни все на своих местах и она на своем месте тоже»29.
Перед анализом повести обратим внимание на несколько явных фактов, которые заслуживают того, чтобы не попасть ни в какую из классификаций. У Сергея и его сына Альки фамилия явно символическая – «Ганины»30. Неожиданно попав в отряд, Алька знакомится с товарищами-октябрятами странным образом, он показывает им свой рисунок красноармейца-буденовца и говорит: это белый, это царь. Дети не понимают подобного рода шутки (проверки) и они вместе с Алькой смеются и идут играть дальше. Такое именование31 двух главных персонажей повести – явный идеологический ход, художественно не прикрытый и сходный с одной стороны – с политической агиткой, а с другой, – с социальной сатирой Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Чехова, цинично усиленной многократно. Смех над подобного рода детской шуткой напоминает смех девочки из сказки «Три медведя» Л. Толстого. Там – живая девочка смеется в царстве мертвых, попирая страх смерти и сакральность обстановки избы, здесь – мы слышим смех ребенка (архетипического младенца) над сакральностью прошлой Власти, той власти, с которой боролся его отец.
Я уже подчеркивал тот момент, что сам автор «Морфологии» указывал на возможность не присутствия в сказке каждого элемента или персонажа в чистом виде32. «Отдельные сказки по отношению к основе дают неполную форму ее. Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки – остальные функции сохраняют свои места», – пишет В.Я. Пропп. Это позволяет рассмотреть «Военную тайну» формально, если так можно выразиться, в сокращенном виде. А именно: не по всем функциям и персонажам, а только по самым ярким и очевидным. Например, рассмотреть, кто «даритель», «помощник», что является «волшебным средством». И здесь удобно воспользоваться не классификацией по функциям, а классификацией распределения функций по действующим лицам, а точнее – по «кругам действующих лиц»33.
Иными словами, согласно одной из классификации «Морфологии», – сказка знает определенное количество действующих лиц. Действующие лица даны не сами по себе, а в кругу своих влияний. Проще говоря, сказка группируется по кругам, и это – «круги действий», например, круг действия вредителя, круг действия дарителя, царевны и так до ложного героя. Всего их семь, и, таким образом, основных действующих лиц тоже оказывается семь. Почему важен не только персонаж (даритель, вредитель), но и его круг? Ответ прост, каждый персонаж включает в свое действиеопределенные предметы, явления, поступки.
Например, мы знаем, там, где Яга, там разрешение трудной задачи – избушка, ступа, клубок, волшебные предметы.
Применимо в «Военной тайне» пользоваться и элементом «действующее лицо» и «круг действующего лица», поскольку в некоторых случаях действующее лицо выражено не явно, а его круг прописан четко. Здесь мы рассмотрим не все семь кругов действующих лиц, а только четыре. Однако и этих четырех достаточно, чтобы увидеть, что «Военная тайна» более структурирована, нежели «Три медведя» и формально почти полностью соответствует тем мифологическим сказкам, которые анализировал В.Я. Пропп.
1. Круг действий вредителя. В традиционных сказках вредитель это – Кощей Бессмертный, Змей Горыныч, Ворон Воронович, лиса, волк и т.д. Без вредительства в том или ином его виде сказки не существует. Классический вид вредительства – это кража царевны. Последующее ее освобождение, сопровождающееся встречей дарителя, получением волшебного средства, испытанием, обманом и, наконец, завершающееся счастливым концом, соб-ственно составляет содержание и структуру сказки34. В «Трех медведях» в круг действия вредителя входят лес, в котором девочка заблудилась и сами медведи, которые хотели ее «укусить».
У Гайдара круг вредителя очень широк. Вредители, это, – в первую очередь, возможные потенциальные враги всего описанного пионерского космоса. О них говорят и фантазируют пионеры, когда представляют себя партизанами, бойцами Красной Армии. Представители этих врагов – тюремщики кишиневской тюрьмы, убившие Марицу Маргулис. К этим врагам относится плохой мальчишка, обозвавший Иоську «жидом» и получивший от Владика за это по голове. Естественно, враги – это вредители на стройке и тот, связанный с ними кровными узами злодей, который убил мальчика. В круг действий вредителя входит и природа, которая сопротивляется устройству пионерского быта так, что пионеры и октябрята не могут толком помыться. Поэтому природу нужно взрывать, вскрывать, переустраивать35. Алька, например, собирает в коробочку живых кузнечиков и ставит эту коробочку рядом со своей кроватью, как икону. Вся повесть завершается тем, что в Москве Натка спрашивает дорогу у «трех товарищей» с винтовками, которые стояли возле дворца.
Путь к дворцу заграждала «дряхлая часовня», но на глазах комсомолки часовня была разрушена, и она смогла подойти к «трем товарищам». Очевидно, что круг действия вредителя находится не только во вне, на внешних границах мифа, но его остатки есть и внутри, в виде вредного прошлого. Завершая описание этого элемента «Военной тайны», отмечу, что вредитель здесь преподнесен более явно, нежели в «Трех медведях», вредитель действительно обладает целым кругом помощников и его влияние и присутствие пронизывает собой все повествование.
2. Круг действий дарителя (снабдителя). В традиционных сказках дарителями выступают: Яга, лесные богатыри, старик в лесу, яблоня, река, печь и т.д. В.Я. Пропп подчеркивает, что даритель спрашивает героя, испытывает его, дает ему задание. Анализирую сказку «Три медведя», мы пришли к выводу, что дарителем в ней является сама девочка. В этом-то и заключается специфичность сказки Толстого. Девочка ни о чем ни у кого не спрашивает. Она все себе сама разрешает. Она, так называемый вещий герой, и даритель, и помощник одновременно, что, в принципе, для классической сказки не очень характерно. Обычно, все же, герою кто-то помогает: Серый волк, Горбунок, Яга, старик, Царевна-Лебедь и т.д.
В «Военной тайне» мы наблюдаем специфическое раздвоение дарителя. Во-первых: даритель, очевидно – дядя Натки. Он – герой Гражданской Войны, у него есть фотография с Буденным, «да еще с какими-то начальниками». На первых же страницах повести Натка вспоминает его длинную блестящую саблю, которую она видела у дяди, когда он служил, и которую она скрала за печку, чтобы лучше рассмотреть. Здесь мы наблюдаем табу на оружие, которое нарушает ребенок с целью придать сабле еще больший сакральный, волшебный смысл. Характерно, что Натка перед поездкой в Крым, на море (ее лагерь находится «за горами, за морями») встречается именно с дядей. В первобытном обществе зачастую родство «по дяде» считается более важным, чем «родство по отцу»36. Действительно, в каком-то смысле дядя олицетворят собой весь род, стоящий, например, за матерью, в то время как отец – представитель рода чужого.
В разговоре с дядей Натка жалуется, что ее сестра работает на стройке, а она, дескать, только на пионерской работе. Дядя дает совет: «Так, ты не робей, Натка, тогда все, как надо будет». Как надо – это значит, по порядку, в соответствие с долгом и ее способностями. Главный его вопрос: «Ты не справляешься?» Натку этот вопрос злит, она справляется со своей работой, но полагает, что способна на большее. Натка ищет совета, ждет помощи, внешне сопротивляясь критике, но и ожидая ее. Встреча с дядей в начале повести завершается такими словами: она «…сдернула синий платок, чтобы ветер сильнее бил в лицо и трепал, как хочет, черные волосы». Таким образом, советы дяди хоть и даны в мягкой, родственной форме, но формально Натка воспринимает их как удары, действительное испытание, которого она не боится, а, наоборот, ищет. Таким испытанием и будет вся ее воспитательная работа в Крыму.
В круг действий дарителя, помимо дяди Натки, входит и Сергей Ганин, отец Альки. Он тоже является дарителем в повести, что не противоречит методологии Проппа. А с точки зрения нового мифологического космоса, который описывается у Гайдара, Сергей является очень существенным персонажем, поскольку олицетворяет собой среднее поколение, соединяющее собой поколение стариков и поколение молодежи – Альки, Натки, пионеров, октябрят. Он тоже воевал в Гражданскую, он знает дядю Натки, он может спокойно требовать динамит у московского начальника Гитаевича, который отдыхает тут же, неподалеку. Сергей Ганин отмечен шрамом, что крайне существенно, поскольку шрам – это метка, означающая прохождение сложного испытания. Сергей обладает поразительной способностью контролировать свой сон. В повести есть эпизод, когда Сергей спит. Гайдар описывает сон Сергея, но в тот момент, когда сон начинает Сергею не нравиться, когда сон, по его же собственным словам, начал сворачивать туда, «где было темно, тревожно и опасно»37, Сергей свой сон останавливает словами «Стоп! Довольно. Теперь пора просыпаться». Подобного рода способность явно указывает на сверх естественные черты персонажа-дарителя. Однако, самой главной ролью Сергея в повести является то, что он знакомит Натку с Алькой. В этом смысле он выступает чистым «снабдителем», тем, кто дарит герою помощника. Однажды вечером Натка приходит к себе в платку и видит там спящего Альку.
3. Круг действий помощника. В сказках волшебными помощниками выступают животные – конь, орел, волк, предметы – дубины, гусли, шары, кольца, а также качества, даруемые снабдителем. Волшебное средство может появиться внезапно, вырасти из земли, оно может быть съедено или выпито38. Если мы определяем мальчика Альку как волшебное средство, которое получает Натка, тогда благодаря «Морфологии» мы лучше понимаем общение Альки и Натки. Это не просто разговоры и беседы. Это – буквальное поглощение мальчика, который в конце повести должен быть полностью использован, буквально съеден. Заметим, так и происходит. Классически, согласно В.Я. Проппу, в круг действия помощника входит перемещение героя, устранение недостачи (беды), разрешение трудной задачи и трансфигурация героя. Уже без удивления мы обнаруживаем, что все эти функции в «Военной тайне» Алька с избытком выполняет. Он появляется в поезде, сопровождая Натку и тем самым охраняя ее. Он является сыном революционерки Марицы Маргулис и своей внешностью, своими «нерусскими глазами», одним присутствием рядом постоянно напоминает вожатой о героической жертве комсомолки.
Помощник дарит герою сказку о «Военной Тайне», которая является квинтэссенцией сакрального знания всего космоса и мифа, в котором живет Натка. Наконец, благодаря помощнику, герой обретает понимание своего места в этом космосе. Происходит «трансфигурация» героя через смерть Альки. Последние страницы повести, описывающие пребывание Натки в Москве, преисполнены радостью, улыбками, смехом. «И она знала, что все на своих местах и она на своем месте тоже. От этого сразу же ей стало спокойно и радостно… Крупная капля дождя упала ей на лицо, но она не заметила этого и тихонько, улыбаясь, пошла дальше… Пробегал мимо нее мальчик, заглянул ей в лицо. Рассмеялся и убежал»39. Самая сложная задача – понять свое положение в мифе – решена. Новый миропорядок, который видит Натка после поездки в Крым, связан с весельем, смехом, улыбками. Позднее, мы увидим, почему это важно. И девочка у Толстого смеется на мишуткином стуле, и Мальчиш-Кибальчиш смеется мучителям в лицо.
4. Круг действий героя. В этой повести мы имеем двух героев: вожатую Натку Шегалову и военного инженера Сергея Ганина. Метод В.Я. Проппа допускает подобного рода раздвоение героя. Например, в сказке о «Мертвой царевне» А.С. Пушкина героем сначала была дочка царя, а после ее смерти (сна) героем становится царевич Елисей. В рассматриваемой повести в отношении героя и его круга действия я бы хотел подробно остановиться на одном эпизоде. Это эпизод связан с предельной мифологической конкретностью той жизни, в которой живут Натка и Сергей. Показателями этой конкретности являются имена всех пионеров и октябрят в лагере и отряде. Каждый мальчик, девочка, пионер, октябренок, рабочий на строительстве – не только названы по имени, сказано, – какой они национальности, чем занимались дома до приезда в лагерь, чем отличились. В этой перегруженности имен, фами-лий, фактов очень сложно ориентироваться. Каждая вещь названа, всякий человек на своем месте, любой предмет присутствует не случайно. Известно, что подобного рода характеристикой обладает именно мифологическое пространство, которое еще не знает общих понятий и абстрактных терминов. Из-за такого рода перегруженности фактами и подробными указаниями из повести совершенно исчезают психологические черты героев. Мы знаем, что у Сергея на лице шрам, что у Натки – черные волосы. И больше ничего. Алька похож нерусскими глазами на Марицу. Люди описываются как персонажи, условные актеры по какой-то типичной одной черте. Например, мальчишка, обозвавший Иоську, был с серым лицом и постоянно открытым ртом, как будто у него был заложен нос. После такого рода описания возникает образ очень схематичный, гротескный, упрощенный. Такого рода описание характерно для эпоса, для мифологической истории, в которой люди не думают, не размышляют, а только выполняют пред-заданные им свыше задачи. Показателен пример с носовыми платками, которые потерялись у Натки в отряде и которые пришла проверять кастелянша Марта Адольфовна. В процессе поиска платков выясняется, что «Полотенец у нас уже четырех не хватает… Галстуки еще вчера у всех были… В кустах подобрали две чужие панамы, маленькую подушку и один кожаный сандалий… Значит шести платков не хватает, Марта Адольфовна», – отчитывается Натка. Немецкий гипер-трофированный порядок в платках, панамах, подушках, галстуках очередной раз демонстрирует нам, что круг действий героя здесь – это круг подлинно мифологический, и более того, военно-мифологический. Завершая рассмотрение этого пункта, отмечу, что в традиционных сказках герой, как правило, завершает свои путешествия браком, свадьбой, приходом на Царство. В этой связи о трансфигурации Натки уже было сказано в предыдущем пункте. Трансформация Сергея более сложна. У него убили сына. В этом смысле он – герой-жертва. И он стойко переносит испытание, уезжая на Дальний Восток. Раньше свой браунинг он держал в кармане, сейчас же «… у Сергея на ремне сбоку повис наган». Ни о какой свадьбе, ни в отношении Сергея, ни в отношении Натки, речи не идет, свадьбу заменяет один символический поцелуй. Перед поездом они «крепко расцеловались», а потом Натка, уже через стекло, отсалютовала Сергею так, как бы она сделала это на могиле Мальчиша или Альки.
Вывод по «кругам действующих лиц». «Бросается в глаза», что с формальной точки зрения «Военная тайна» больше соответствует «Морфологии сказки» В.Я. Проппа, нежели «Три медведя» Л.Н. Толстого. В «Военной тайне» и элементы-функции выделены четче, и действующие лица представлены более определенно, конкретно. Данное предположение явно указывает на то, что «Военная тайна» – более сказочное произведение, нежели «Три медведя», что «Военная тайна» – подлинно мифологическое и волшебное произведение, в отличие от переходных и половинчатых «Трех медведей». Различие между сказкой и мифом при сопоставлении «Трех медведей» и «Военной тайны» проявлено ярко и отчетливо. Подтверждением тому может служить эмпирическое наблюдение. Дети до сих слушают и знают «Три медведя», как слушают, знают и читают «Теремок», «Курочку Рябу» и «Колобок». Но выдержать сложные космогонические схемы и родо-словные богов-олимпийцев, а уж тем более, – перечисление их двусмысленных подвигов, психика ребенка не в состоянии. Если сказку о Мальчише ребенок еще в состоянии воспринять, то читать про устройство и организацию пионерского лагеря, где на учете каждая панама и платок – уже нет. Этим миф отличается от сказки. Поэтому мы и делаем простой вывод: «Три медведя» – это сказка, «Военная тайна» – уже миф. В «Военной тайне» больше волшебного, она написана с четкими мифологическими задачами и конкретной мифологической программой. Сказка Толстого решала разоблачительную, негативную задачу, миф Гайдара дает конкретную схему действия в однозначном, определенном, красивом космосе.
Кратко замечу без дальнейшего развития, что позиция Гайдара-идеолога отличается крайней степенью профессионализма и дальновидности: он внутрь сложного, запутанного советского мифа помещает простую героическую сказку. Тем самым, мифу задает-ся движение по кругу, от сказки – к ее основаниям и обратно. Напомним, ведь и позиция В.Я. Проппа в отношении сказки заключается в сходности и похожести сказочных сюжетов с универсальными сюжетами, религиозными и мифологическими.
Наконец, настало время сказки о Мальчише, которую Алька «дарит» своей вожатой. Здесь я не стану отдельно пересказывать сказку и рассматривать ее сквозь ту или иную классификацию «Морфологии». Сказка о Военной Тайне столь примечательна, патетична, откровенно мифологична, что в скобках приходится давать комментарий к ней по ходу изложения самой сказки.
* * *
В те дальние-дальние годы жил да был Мальчиш-Кибальчиш40. (Сказочное «жил да был» указывает на мифологическое исчезновение времени. Миф живет в Вечности. Революция и война были очень давно, во время Оно. Новая эпоха началась с победы Красной Армии над буржуинами. У Мальчиша двойное имя, подобное классическим сказочным персонажам: Змей Горыныч, Соловей Разбойник, Курочка Ряба, Конек Горбунок). У Мальчиша были отец и брат, и он вместе с ними работал, косил сено, а иногда и баловался с другими мальчишками. (Специально оговорено, что матери у них не было. Здесь явная параллель с Алькой, мать которого убита. Вместе с тем, «отец – брат – Мальчиш» образуют классическое сказочное утроение. Вокруг того мира, в котором живет Мальчиш, – Черные Горы, Синяя Река. Это – мифологическое пространство.)
В это мифологическое пространство приходит беда. Однажды прискакал к дому Мальчиша всадник. Эй, вставайте! – крикнул он. Пришла беда, откуда не ждали, напал на нас проклятый Буржуин, гонцы мчатся звать на помощь Красную Армию. Так ушел на войну отец, старший брат, а потом стали биться с врагами и мальчиши – малыши, оставшиеся дома. И буржуины не могли одолеть их. (Всадник приходит трижды, повторяя классическое сказочное утроение, он говорит эпическим слогом, используя повторы. Эти повторы и слова всадника станут поговорками русского языка советской эпохи. Например: «Было полбеды, а теперь кругом беда», «Нам бы только день простоять, да ночь продержаться».)
В среде мальчишей находится предатель – Плохиш, который сразу захотел идти в буржуинство. Плохиш взорвал «черные бомбы, белые снаряды и желтые патроны» и буржуинская Сила смогла взять Мальчиша – Кибальчиша в плен. «Заковали Мальчиша в тяжелые цепи. Посадили Мальчиша в каменную башню», – сказазано в сказке.
А Плохишу дали бочку варенья и корзину печенья. (Плохиш здесь олицетворяет одну из личин вредителя. Без его предательства буржуины не могут схватить Мальчиша и его войско. Плохиш получает явно неадекватную плату за свой «подвиг»: печенье и варенье. Эта плата напоминает тридцать серебряников Иуды Искариота. Место и способ заключения Кибальчиша явно сказочные – башня и цепи).
Особое место в сказке уделено тому вопросу, с которым основной вредитель по имени Главный Буржуин обращается к пленному Мальчишу через своих слуг. Вопрос столь объемен, что занимает почти страницу печатного повествования и заключается в следующем. «Отчего Мальчиш, проклятый Кибальчиш, и в моем Высоком Буржуинстве, и в другом – Равнинном Королевстве, и в третьем – Снежном Царстве, и в четвертом – Знойном Государстве в тот же день, в раннюю весну, и в тот же день, в позднюю осень, на разных языках, но те же песни поют, в разных руках, но те же знамена несут, те же речи говорят, то же думают и то же делают»41. Главный Буржуин полагает, что из страны Мальчиша есть тайные ходы во все другие страны и эти ходы помогают Красной Армии узнавать про беды людей в буржуинских странах и помогать угнетенным. (Не трудно увидеть, что ранняя весна и поздняя осень – это время пролетарских праздников Первого Мая и Седьмого Ноября. Внешние мифологические атрибуты здесь заключены в перечислении Королевств, Царств, Государств, в том, что Главный Буржуин вспоминает, как с Красной Армией бились «Сорок Царей да Королей». Главная же цель этого вопроса – узнать тайное сакральное знание, которым Мальчиш владеет и которое у него нужно выпытать. Это знание и называется «Военная Тайна». Существенно, что это знание связано с праздниками, во время которых происходит единение мирового пролетариата. Тайна же, очевидно, касается вопроса о времени, поскольку Буржуина интересует то, как в разных странах, государ-ствах и королевствах одновременно узнают про одно и то же. А какая у времени может быть тайна, связанная с одновременностью. Естественно, тайна Вечности. Именно эту тайну и пытался узнать у Мальчиша Буржуин. Вспомним, ведь власть над Вечностью – это то, что в сказках, как правило, и выступает в качестве самого важного, ценного и волшебного. Кощей Бес-смертный бессмертен, поскольку владеет этой тайной, молодильные яблоки дают вечную молодость, старый правитель бросается в кипящее молоко, чтобы омолодиться, в чертогах Снежной королевы замерзающий Кай пытается из льдинок составить слово «Вечность». Иными словами, Буржуин пытается узнать главный секрет того мифа, в котором живет Мальчиш, секрет.
Вечности этого мифа. При этом происходит приписывание этому секрету характеристики «военная». Вообще, данное свойство тайны совсем не очевидно. Тайна могла бы быть и мирная, и добрая, и «страшная», как у Гоголя, она могла бы быть всякая. Но Гайдару очень нужно было, чтобы тайна была именно военная, а ни какая иная).
Мальчиш тайну не выдает, а только смеется. Тогда Главный Буржуин приказывает мучить Мальчиша самой Страшной Мукой, но и после этого бледный Мальчиш не выдает Тайны и вновь смеется мучителям в лицо. После этого приходит Красная Армия, прогоняет буржуинов, а Мальчиша хоронят на зеленом бугре у Синей реки. На его могиле поставили красный флаг. Завершается сказка эпически-торжественно: «Плывут пароходы – привет Мальчишу! Пролетают летчики – привет Мальчишу! Пробегут паровозы – привет Мальчишу. А пройдут пионеры – салют Мальчишу!» (Крайне важно, что Мальчиш неоднократно смеется мучителям в лицо. Этим он подчеркивает свое превосходство как над врагами, так и над смертью, которая его ждет. Вспомним, девочка в сказке Л.Н. Толстого тоже смеется в царстве мертвых, нарушая категорический запрет на это табу. Смех Мальчиша указывает на превосходство жизни того мифа и космоса, в котором живет он, над мифом буржуинов. Смех Мальчиша очевидно связан и с праздниками, о которых спрашивает Буржуин. Смехом пленник демонстрирует частичку того знания, о котором его просят рассказать, но о котором он молчит. Наконец, завершая здесь комментарий сказки, следует до конца прояснить природу Той Тайны, которую так хотел узнать Главный Буржуин, и которую гордый Мальчиш ему так и не сказал. Предположение о том, что природа этой Тайны кроется в Вечности мифа о Красной Армии, ничего не объясняет. Да, Мальчиш, его отец, брат и другие мальчиши живут в новом Вечном мире-мифе, но данная констатация будет равна, например, высказыванию о том, что Кощей Бессмертный бессмертен. Ведь герою важно знать – где находится бессмертие Кощея. И только после того, как он узнает местонахождение смерти, Кощей становится уязвим. В отношении Мальчиша вопрос оказывается не так прост, как могло показаться первоначально. Возникает сомнение в том, что Тайна кроется в Вечности. Почему же Красная Армия не пришла на помощь ни Мальчишу, ни его брату, ни его отцу, если она именно такая, какой ее описывал Главный Буржуин? Ведь фактически оказывается, что Красная Армия, к которой пока сводится смысл Тайны, позволила схватить Мальчиша и погубить его. И только потом была разгромлена буржуинская сила. А Мальчиш стал жертвой этого военного мифа. Иными словами, если мы примем идею о том, что Военная Тайна заключается в знании одновременности событий, а именно: это знание требует вредитель, тогда выявится несоответствие между знанием Тайны и не приходом Армии. Более того, можно усилить здесь функцию Армии и сказать, что она специально допустила захват и плен Мальчиша с целью принесения его в жертву. Приходится поражаться, насколько явно жертва Мальчиша соответствует концепции жертвы, данной французским антропологом Р. Жираром в работе «Насилие и священное»42. И тут же приходится признать, что понимание жертвы Жираром многое проясняет в сказке о Мальчише. Согласно Жирару, всякая жертва легитимирует насилие с одной стороны и консолидирует общество с другой. «Всякий религиозный ритуал происходит из жертвы отпущения, а все великие человеческие институты – религиозные и светские – происходят из ритуала… И такое положение вещей необходимо, поскольку истоки самого механизма человеческого мышления, самого процесса «символизации» – в жертве отпущения»43. Таким образом, согласно данной теории, оказывается, что жертва Мальчиша – это ритуальная символическая жертва, консолидирующая вокруг себя мифологическое общество. Вспомним, ведь и Алька в повести убит совершенно нелепо, камнем, пущенным пьяным мужи-ком. Налицо явное насилие автора над персонажем повести. Гайдар убивает Альку сознательно, вопреки судьбе им же созданного живого образа для того, чтобы консолидировать вокруг смерти Альки весь отряд и лагерь, как вокруг смерти Мальчиша всю страну: летчиков, машинистов на паровозах, пионеров. Согласно теории Жирара, убиенная жертва, в смерти которой принимали участие все члены общества44, через некоторое время сакрализуется и становится священной45. В отношении Мальчиша оказывается, что пока он был жив, Тайна, которую у него допытывали, заключалась в нем самом. Он и символизировал, и олицетворял саму Тайну. Ничего особенного несчаст-ный Кибальчиш не знал, ему и нечего было знать. Он просто сражался, повторяя дело отца и брата, в плену вел себя геройски, смеясь над смертью, и своим поведением заставляя думать Буржуина, что у него есть некоторый пароль и доступ к знанию тайных ходов. Единственное, чем действительно реально владел Мальчиш – своим твердым словом, а проявилось это слово в молчании. То предположение, что Военная Тайна не связана с сакральностью Силы Красной Армии и то, что Мальчишу было просто нечего знать про эту несуществующую Тайну, подтверждается текстом повести. В том эпизоде, где Мальчиш смеется второй раз и окончательно отказывается рассказать о Тайне, есть примечательное место. Буржуины, попавшие под магнетизм воли Мальчиша, уже начинают слышать, как Красная Армия скачет по тайным ходам ему на подмогу. И рассказывают про это Главному Буржуину. Иными словами – буржуины знают о наличии Тайны, ждут ее проявления и начинают это проявление чувствовать. Но тут октябренок Карасиков нарушает торжественность повествования рассказчика и восторженно кричит: «Это не по тайным… Это Красная Армия скачет!»46. Фамилия Карасиков указывает на то, что этот выкрик сделал тот, кто, по сути = имени (рыба), говорить ничего не должен был.
Но молчащий выдает здесь свою, октябрятскую тайну о том, что Красная Армия просто скачет: по полю, дороге, а не по тайным ходам. Таким образом, подтверждается положение о том, что Тайна не в Армии, а в слове Мальчиша. И именно не в слове, а в отсутствии слова. Действительно, Мальчишу, которого отдали в жертву буржуинам, нечего сказать. Ему и знать-то особенно нечего. Он только верит в победу своего мифа, закрывая глаза на явное опоздание Армии, твердо стоит на этом и своей личностью, своим смехом одерживает моральную и онтологическую (мифологическую) победу над врагами. Не видя никаких рациональных оснований такого рода поведения, буржуины относят его к сакральному и таинственному. Они полагают, что Мальчиш знает некоторую Тайну и эта Тайна ему помогает).
Общие выводы. Если Л.Н. Толстой разрушает старый миф, старый мифологический космос, используя при этом процесс читательского воображения, додумывания сказки, то А.П. Гайдар создает новый миф, где присутствуют в позитивном смысле – и сакральное – Тайна, и явный Даритель, Волшебное средство, и все другие атрибуты мифологического космоса. В этом новом космосе у всех персонажей собственно мифологические имена – Главный Буржуин, Мальчиш, Плохиш. В этом новом мифологическом космосе отсутствует время, а точнее – время начинает отсутствовать после того, как прогремела Гражданская война. Т.е. война – это Начало нового времени, все, что было до войны – исчезает. В этом новом мифологическом космосе есть Главный Враг, против которого всегда необходимо консолидироваться. В этом новом космосе присутствует жертва, вокруг которой происходит консолидация. Этот новый мифологический космос не подразумевает никакого до-думывания, никакого до-рассказывания, домысливания. В этом космосе нет места психологии, жалости и сострадания. После смерти сына отец в открытую вешает на ремень наган.
Но при этом, – новый космос красив сам по себе. Натка обращается к вожатому Алеше Николаеву: «А ты вот послушай… «Заковали Мальчиша в тяжелые цепи. Посадили Мальчиша в каменную башню. И помчались спрашивать: что же теперь Главный Буржуин прикажет с пленным Мальчишем делать?»… и неожиданно улыб-нувшись, она повторила: «Плывут пароходы – привет Мальчишу! Бегут паровозы – привет Мальчишу!» Герой восхищается новым порядком, поскольку этот порядок красив беспричинно. Его красота подкрепляется смехом героя, радостным, праздничным настроением, хотя, заметим, только что рассказанное было о смерти.
Самое важное отличие «Трех медведей» от «Военной тайны» заключается в появлении нового сакрального. Если девочка в сказке сакральное игнорировала, «по-просвещенчески» изобличала его, пробуя ритуальную похлебку, то в «Военной тайне» сакральное присутствует на всех уровнях повествования, в каждом элементе структуры: на уровне дарителя, помощника, жертвы. Это сакральное не подлежит ни осмеянию, ни сомнению в его существовании или могуществе. «Военная тайна» читается мифом, внутри мифа и, тем самым, не подразумевает домысливания, воображения, как это было в случае «Трех медведей». Новый миф задан, он заполнен до последнего носового платка, до последней украденной со стройки лопаты, в нем живут герои, которые и во сне могут сказать себе – «Стоп! Довольно! Теперь пора просыпаться»47. Это означает, что у подобного рода героев вообще нет никакой природы, естественности. А ведь вспомним, что в сказках, персонаж, засыпая богатырским сном, зачастую именно по этой причине становился жертвой коварного обмана. Но данный факт только подтверждал, что у богатыря или героя была природа. Герой мог устать, свалиться от усталости. Новый герой не устает.
Самым, пожалуй, странным и бесчеловечным знанием о новом миропорядке является знание той личной тайны, которую Алька успевает рассказать Натке. Это личная тайна ребенка и его отношение к ней, стоит и Тайны Мальчиша и проясняет до некоторой степени весь гайдаровский космос. Оказывается, Марица Маргулис убегала из тюрьмы и раненая лежала в госпитале неделю на руках у мужа и сына. Осталась даже фотография. Но после выздоровления она вновь уехала. Ни Сергей, ни Алька не смогли бы объяснить – зачем. Она уехала сражаться, воевать, вести подпольную революционную деятельность. Она уехала умирать, чтобы стать жертвой. И никто ее за это не осудил, ни одинокий отец, воспитывающий сына, ни сам сын, которому суждено повторить символическую судьбу матери, стать жертвой. Тайна Марицы, тайна Мальчиша, тайна того мифа, в котором живет Натка и Сергей, основывается целиком и полностью на личных, геройских, волевых качествах людей, живущих в этом мифе. Подтверждается, с одной стороны, что миф – это личность, а с другой, что миф личности не знает, ибо там, где личность, там в первую очередь – сомнение и мышление. Герои же Гайдара – не сомневаются и не думают, даже когда геройски умирают. Как не боялась и не думала девочка, можно ли в чужой избе пробовать похлебку из каждой чашки?
1. В данной работе я пользуюсь только выводами, которые были даны в статье, специально посвященной сказке Л.Н. Толстого, поскольку полный формальный и содержательный анализ «Трех медведей» оказывается слишком объемным. /См.: Чернов Л.С. Сказка Л. Толстого «Три медведя». В печати /.
2. Далее ссылки по изданию: Пропп В.Я. Морфология сказки. Репринтное издание (Пропп В.Я. Вопросы поэтики. Морфология сказки. Ленинград. ACADEMIA. 1928) Б.г. Рига.
3. «Морфология». С. 108
4. Основная классификация сказки у Проппа В.Я., напомним, содержит тридцать одну функцию-элемент. См.: «Морфология». С. 35-74
5. «Морфология». С. 92
6. Там же. С. 122
7. Там же. С. 124
8. Есть точка зрения, согласно которой, отнесенность к определенной космогонической идее включается в саму структуру сказки. См. об этом: Же Б. Космогония и воображаемое (Разбор четырех сказок А.С. Пушкина) // Разум и культура. Труды международного франко-советского коллоквиума. МГУ, 1983. С. 133-141.
9. Всего, напомню, В.Я. Пропп в основной классифи-кации предлагает рассматривать сказку с позиции тридцати одной функции-элемента. Но не нужно читать их специально, чтобы помнить, что любая сказка начинается с завязки – «Жили – были», «В некотором Царстве, в неко-тором Государстве», а завершается тоже классическими – «И стали они жить долго и счастливо», или – «И пришла девочка домой и больше одна в лес не ходила», и т.д.
10. Франкфорт Г., Франкфорт Г.А. Уилсон Д.А., Якобсен Т. В Преддверии философии. Духовные искания древнего человека. М. Наука. С. 33
11. Вспоминается толкование М. Хайдеггером поэти-ческой строки Штефана Георге «Не быть вещам, где слову нет». Разница здесь в том, что имя, если так можно выразиться – это усиленное слово. А в мифологическом космосе – все есть имя. См. Хайдеггер М. Слово //Время и бытие. М. Республика. 1993. С. 302 - 316.
12. Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М. Индрик. 2004. С. 136. В этой работе, в частности, указывается, что восточные и южные славяне часто делали надгробья в виде изб и сами могилы внутри обустраивали как избы. (С. 139)
13. Интересно, что первая европейская опера, а именно: опера К. Монтеверди «Орфей», так же посвящена путешествию в загробный мир. Опера – новое искусство, новое драматически-музыкальное действие, опера – специфическое искусство эпохи Нового времени и Просвещения. Не случайно этому искусству первым делом существенно заглянуть в потустороннее, загробное.
14. Седакова О.А. С.114. Автор указывает здесь на ветхозаветное: «Раздавай хлеби твои при гробе праведных». Тов. 4, 17.
15. Седакова О.А. С.114. Можно вспомнить сказку о «Пряничном домике».
16. Происхождение вещей. Очерки первобытной куль-туры. / Под ред. Е.В. Смирницкой. М. «ННН». 1995. С. 186
17. Там же. С. 187
18. Элиади М. Космос и история. М. Прогресс. 1987.С. 56.
19. «Я открываю кран в кухне, и вместе с водой я открываю всю онтологическую философскую проблематику», – писал французский философ Э. Левинас.
20. Мосс М. Социальные функции священного. СПб. 2000. С. 46.
21. Первые стихи 4 главы книги Левит.
22. Мосс М. С. 47
23. Гоббс Т. Левиафан или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского. М. Государственное социально-экономическое издательство. 1936. С. 268
24. Толстой Л.Н. Исповедь //Л.Н. Толстой Собрание соч. в 22 т.т. Том 16. М. Художественная литература, 1983. С. 165.
25 Повесть датируется 1934 годом.
26. Гайдар А.П. Военная тайна. Мурманск, 1976. С. 4
27. Еврейская фамилия Маргулис является производной от Маргариты, которая, в свою очередь, переводится как «жемчужина».
28. Военная тайна. С. 17.
29. Военная тайна. С. 101.
31. Похожую идеологическую натяжку можно наблюдать в фильме «Офицеры» (реж. В. Роговой). Странным образом, симпатичный и обаятельный персонаж актера Василия Ланового, Иван, носит фамилию Варрава. «Военную тайну» и «Офицеров» роднит только этот элемент, в остальном же, это – совершенно разные с художественной точки зрения произведения.
32. Для решения данной проблемы В.Я. Пропп предла-гает видеть в сказке и случаи так называемой ассимиляции (двойного морфологического значения одной функции), и «утроения», и вспомогательные элементы сказки.
33. «Морфология». С. 88-93
34. Это, по сути – основной мифологический сюжет ран-них и национальных религий. Например, борьбу Индры и Вритры можно рассмотреть с тех же позиций. Хотя, здесь не наблюдается явной кражи, но борьба Индры по преодолению сопротивления змея–Вритры, который сдерживает воду и огонь, очень похожа на борьбу героя с вредителем в сказке. См. подробно: Кёйпф Ф.Б.Я. Основополагающая концепция ведийской религии //Ф.Б.Я. Кёйпер Труды по ведийской мифологии. М. Наука. 1986. С. 28-37.
35. Таково сопротивление природы в «Таинственном острове» Ж.Верна, названное Р. Бартом «динамическим кодом» данного текста. См.: Барт Р. С чего начать // Ролан Барт Избранны работы. Семиотика. Поэтика. М. Прогресс. 1989. С. 40 - 413.
36. Об этом подробно см.: Управителева Л.М. Женщина и мужчина в первобытном обществе. Опыт гендерного исследования. Барнаул – Мегион. 2002. С. 158
37. «Военная тайна». С. 35
38. «Морфология». С. 51-52
39. «Военная тайна». С. 101
40. Второе имя Мальчиша-Кибальчиш откровенно заим-ствовано у народовольца Н. Кибальчича, казненного в марте 1881 года, талантливого инженера, сына священника, романтика и цареубийцы.
41. «Военная тайна». С. 47
42. Жирар Рене. Насилие и священное. М. Новое литературное обозрение. 2000
43. Насилие и священное. С. 373
44. Жирар усиливает здесь единодушие общества и пишет, что в убийстве жертвы участвуют «двойники». Образ двойников очень подходит к описанию людей советской эпохи.
45. Безусловно, здесь влияние на Жирара учения З. Фрейда. Но до Фрейда подобный психологический механизм сакрализации через убийство описывал Ф.М. Достоевский в романе «Бесы».
46. «Военная тайна». С. 48
47. Такого владения сном не демонстрировал даже полковник Исаев.
