Гуманитарные исследования

       Вступление. Задача и постановка проблемы. Существует литературное предание о том, что к Ф.М. Достоевскому обращается одна дама с просьбой рекомендовать книги для чтения своей подрастающей дочери. Писатель предлагает исчерпывающий список из образцов классической литературы, в который «входит» и Пушкин, и Жуковский, и Тургенев, но при этом, – категорически запрещает давать для чтения свои книги.
Особых пояснений к такому курьезному совету не требуется. Всякий здравомыслящий русскоязычный читатель понимает, что литература Достоевского – не для детского восприятия, и даже – не для юношеского. Понимал это и сам писатель, хотя, как писателю, по-человечески, ему наверняка, хотелось бы увеличить круг своих читателей. Но мы знаем, что детские образы очень часто используются Достоевским специально для подчеркивания наиболее сильных, страшных и сложных смысловых акцентов своих произведений. Больные, голодные, обиженные, обездоленные дети переполняют прозу Достоевского, как раз и придавая ей тот специфический оттенок, из-за которого эту прозу детям читать нежелательно.
       Не так в творчестве Л.Н. Толстого. Лев Толстой – писатель, который специально писал для детей. При этом, Толстой, конечно же, не является детским писателем. Более того, в каком-то смысле – Толстой – даже более взрослый писатель, нежели Достоевский. А его стремление писать азбуки, сказки, поучительные истории, басни, рассуждения – продиктовано желанием «взрослого» и стремлением «учителя» принять обяза-тельное участие в воспитательном процессе, оценить состояние «народного образования», «просвещения», – обязательно повлиять на них.
       Его произведения для детей в этом смысле – нечто искусственное, нарочитое, нечто, что находится и за пределами литературы, и за пределами народного творчества. Если же быть на стороне сугубых фактов в том случае, о котором написано выше, то мы знаем, что в 1880 году, за год до смерти, Ф.М. Достоевский ответил на два частных письма, в которых прямо перечислил тот список детских книг, которые необходимо прочитать взрослеющему читателю. Помимо тех авторов, которые уже были названы, в этом списке находятся также: Гёте, Шекспир, Сервантес, Диккенс и Лев Толстой. Причем, в одном из писем подчеркивается, что должен быть прочитан «весь Толстой»1.
       В данной работе из «всего Толстого», мы ограничимся только одним, небольшим, всем известным произве-дением, а именно: сказкой «Три медведя»2. Представленный ниже материал – попытка проанализировать ее структуру формально и понять сказку содержательно.
       Сказка «Три медведя» сегодня воспринимается и представляется как народная, а между тем, она придумана Толстым и является сугубо его авторским сочинением. Талант Толстого и специфический совет-ский исторический контекст, сделали из этой сказки фольклорное произведение, что интересно уже само по себе. Учитывая, что в российской, как и во всякой иной культуре и обществе, сказка вообще несет в себе определенную роль, функцию и смысл3, рассмотрение этой специфической роли на примере конкретной сказки помогут лучше понять и узнать творчество Толстого.
       Таким образом, в проблему данной работы входит не только анализ конкретной сказки с выводами, но и выяснение значения этого вывода для понимания творчества Л. Толстого в целом.
       Методика исследования и порядок изложения. Анализировать сказку вообще, а тем более – сказку «Три медведя» – задача сложная. Она усугубляется, когда с удивлением обнаруживаешь за ней авторство классика. Возникает дополнительная трудность, связанная с тем, как относиться к данному произведению (?), как к народной сказке, или как к авторскому рассказу. Возможно, следует на время отвлечься вообще от знания авторства и рассмотреть «Три медведя», как текст, подчиненный определенной структуре и схеме.
       Творчество Толстого слишком велико, слишком значимо для русской культуры и слишком противоречиво. Благодаря школьной программе, в частности, и массе критического материала о Толстом, Толстой «провоцирует» нас на общие фразы, на слишком поспешные и глобальные обобщения4.
       Именно поэтому, – интересно, чрезвычайно любопытно и методологически корректно будет сделать предметом рассмотрения небольшое и всем известное произведение. Более того, – применить к этому произведению конкретный и совершенно определенный метод.
       Дабы избежать пустых обобщений, связанных с тем богатейшим исследовательским материалом, который посвящен Толстому в философии и литературоведении.
       Такой особенностью данной работы в формальном отношении будет являться применение метода анализа сказки русским ученым Владимиром Яковлевичем Проппом. Данное обстоятельство ни в коем случае не делает метод Проппа главным предметом нижеследующего изложения. В изложении представленного здесь материала на этот метод мы будем опираться как на нечто устойчивое и само собой разумеющееся.
Однако, выводы, аналогии и интерпретации, которые будут следовать за применением данного метода к произведению Толстого, не будут ограничены школой структурной фольклористики, к которой принято относить работы и творчество В.Я. Проппа. Кроме того, разбор сказки Толстого «Три медведя» по формальным функциям будет составлять одну часть данной работы. Другая содержательная ее часть будет посвящена выводам, сделанным по части формальной с привлечением иного, дополнительного материала, а также носить характер попыток целостного обобщения полученных результатов.
На наше исследование и его порядок так же будет влиять и тот факт, что «Три медведя» несколькими поколениями русских и советских детей воспринимались как народное произведение наряду с такими классическими сказками как «Колобок», «Репка» и «Курочка ряба».
Итак, та часть работы, которая «опирается» на формальный метод В.Я. Проппа, изложенный им в работе «Морфология сказки»5, будет разбита на тридцать один пункт, что полностью соответствует основной классификации, которую В.Я. Пропп предлагает. Кроме этой классификации, которую автор «Морфологии» считал основной, и которая является классификацией по функциям, остальные классификации сказки нами специально рассматриваться не будут6.
Во всех этих классификациях уже присутствует в скрытом или явном виде базовое членение сказки на тридцать одну функцию. С другой же стороны, и этого, сложного и исчерпывающего членения сказки достаточно для «Трех медведей» Л.Н. Толстого.
       Далее, внутри каждого пункта мы будем сопоставлять материал Толстого и материал Проппа, находя соответствие или различие. Выводы по этому сопоставлению будут даны здесь же, внутри пункта. Если же выводы по пункту-функции будут выводить нас на более широкие обобщения и аналогии, то даваться они тоже будут здесь же, в границах пункта. Сразу отметим, что мы изначально соглашаемся с тезисом о единообразии строения сказок, видя это единообразие в общей ограниченности и конечности сюжетов, ходов, ролей, историй, тем мифологического, сказочного, и отчасти – религиозного содержания. Другой вопрос – воздействие, эффект и значение, которое несет собой сказка или мифологическое повествование. Здесь никакого ограничения быть не может, идею сказки усваивают по-разному. И рассматриваемая нами сказка Толстого несет собой послание, с одной стороны, ограниченное формой сказки, а с другой – сугубо специфическое и особенное, авторское.
       Специально вопрос о корректности и методологической обоснованности самой классификации рассматриваться не будет, поскольку мы исходим из того, что есть в наличии, тем более, что в отношении сказки ничего более подробного до сих пор не существует.
       После той части работы, которая методологически опирается на «Морфологию», мы сделаем общие выводы как по самой сказке «Три медведя», так и по той позиции, с которой эта сказка была написана.
       Предварительное обозначение авторской позиции Л.Н. Толстого. Итак, «Три медведя»7 самим Толстым названа сказкой. В отличие от «рассуждений, басен, былей, рассказов, описаний», которые «входят» в «Азбуку»8 и «Русские книги для чтения». Согласимся, что само по себе название книг – «Азбука» и «Русская книга» есть достаточно радикальное педагогическое заявление и фундаментальная претензия на придумывание новой, своей, писательской идеологии, которую дети усваивали бы с младшего возраста. Формируя нового читателя, Толстой формирует нового человека, человека особых взглядов, веры и убеждения. Талант Толстого и ирония времени делают в отношении именно этой сказки свое дело – данная сказка воспринимается как именно народная.
       Современным русскоязычным читателем она читается и слушается как подлинный фольклор, наряду с такими сказками, как «Колобок», «Репка», «Маша и Медведь».
       Подобного рода убедительность имеет своей причиной, на наш взгляд, специфическую позицию автора «Трех медведей», которую, в самом первом приближении следует назвать просвещенческой 9.
Понимаемая через призму идеологии Просвещения, авторская сказка – есть вид общественного проекта, маленькая утопия. Эпоха Просвещения, персонажем и героем которой, без сомнения, был Толстой, создавала новые сказки с назидательными целями, с четкой выделенной моралью, с явным философским смыслом и выводом10.
       А между тем, Толстой отстаивал такую позицию в отношении образования и педагогики, согласно которой, учитель не должен навязывать ученику никаких убеждений и взглядов. В этом заключается один из многочисленных парадоксов Просвещения, согласно которому, природа одновременна и разумна, и естественна. Человек же, существо природное, естественно добр, справедлив и рационален. Подобного рода парадоксы мы находим, например, у Гоббса в «Левиафане», и у Руссо, так почитаемого Толстым. Тот же Руссо совмещает в своей писательской деятельности одновременно и позицию просветителя, и позицию сказочника, и позицию педагога. Хотя, просветитель, в некотором смысле, имманентно является и педагогом, и сказочником обязательно, в силу того, что он именно просветитель.
       Приведем в качестве примера слова самого писателя: «Основанием нашей деятельности служит убеждение, что мы не только не знаем, но и не можем знать того, в чем должно состоять образование народа, что не только не существует никакой науки образования и воспитания – педагогики, но что первое основание ее еще не положено, что определение педагогики и ее цели в философском смысле невозможно, бесполезно и вредно»11. В той же работе – «О народном образовании», Толстой неоднократно подчеркивает, что крите-рием образования служит «свобода». Та свобода, которую ученик должен проявлять по отношению к учителю и тому материалу, который до него учитель пытается донести. И свобода эта выражается через инстинкт (!), при помощи которого ученик осознает ложность или истинность педагогических идей.
       «Осознающий инстинкт» – это действительно парадоксальный критерий для определения истинности или ложности тех или иных положений. Между инстинк-том и сознанием необходимо провести связь, определить их соотношение, установить первенство, иерархию.
       И, вне всякого сомнения – Толстой это понимал и видел узел этих противоречий. Но, будучи культурным героем Просвещения, писателем, литератором, он, это глобальное для всего Просвещения противоречие (противоречие естественного, «инстинктивного созна-ния», как было обозначено выше) – решал художественно, путем письма, через романы, повести и рассказы. И сказки в том числе. Необходимо проверить и обнаружить, как просвещенческая точка зрения Толсто-го проявилась в «Трех медведях» и какое идеологическое значение приобретает сказка в том ее виде, в каком ее подает автор.
       Анализ сказки «Три медведя» по функциям. Мы исходим из того, что «Три медведя» – действительно сказка, хоть и авторская, но ставшая почти народной. Поэтому будем применять к ней все те требования и правила, которые применял к сказкам В.Я. Пропп12. Тем более, что автор «Морфологии» сам неоднократно пользовался аналогиями и сравнениями с авторскими сказками.
       Предвидя возражение в том, что Пропп анализировал только волшебные сказки, сразу отметим следующее. Во-первых, как уже было сказано выше, волшебное не противостоит авторскому. Вспомним «Черную курицу» или «Мышиного короля». Во-вторых: сам автор «Морфологии» в конечном счете «размывает» понятие волшебного и распространяет свой метод на все сказки без исключения. «Изюминка» сказки Толстого как раз и заключается в том, что она, будучи авторской, приобрела черты народные, или, по словам Проппа – «мифологические».
       Достаточно привести следующую цитату по этому важному, но не принципиальному вопросу, чтобы больше к нему не возвращаться: «Устойчивость строения волшебных сказок позволяет дать гипотетическое определение их, которое может гласить следующим образом: волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других. При таком определении термин «волшебный» теряет свой смысл, ибо легко можно представить себе волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гёте о змее и лилии и т.д.) С другой стороны и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме… Таким образом, термин волшебный должен быть заменен другим термином. Найти такой термин очень трудно… Если определить этот класс сказок с точки зрения исторической, то они заслуживают старинное, ныне отброшенное название мифических сказок»13. Из приведенных слов мы видим, что автора «Морфологии» интересуют не только и не столько волшебные сказки, а сказки именно мифологические, проще говоря – старые, древние. В.Я. Пропп указывает, что некоторые мифы дают в отношении выделенного им в сказках формального строя «удивительно чистый вид». Мы же, вспоминая предположение о просвещенческой позиции Толстого, делаем еще одно предположение, а именно: Толстому удается создать сказку именно мифическую, подлинно народную, как пишет Пропп – «крестьянскую»14 по чистоте, или очень на нее похожую.
Таким образом, уже непосредственно перед тем, как перейти к тридцати одной функции в отношении «Трех медведей», мы настроены искать в сказке просвещенческое послание – раз, и подлинно мифические, народные корни – два. Наконец, приступим.
Вот краткий пересказ сказки в том виде, в котором ее подает Л.Н. Толстой.
       Одна девочка заблудилась в лесу и набрела на домик. В домике жили три медведя. Каждый медведь назван по имени: Михаил Иванович, Настасья Петровна и Мишутка. В доме было две комнаты – столовая и спальня. В столовой на столе стояли три чашки с похлебкой. Девочка попробовала из каждой чашки. Посидела на всех трех стульях. На мишуткином понравилось так, что засмеялась. Поела всю похлебку у Мишутки, стала качаться на стуле и сломала его. Потом девочка пошла в спальню и полежала на всех трех кроватях, но только на мишуткиной ей понравилось и она уснула. Когда пришли медведи, они заметили, что кто-то сидел на их стульях, пробовал их похлебку и лежал на кроватях. Маленький медведь увидел девочку на своей кровати, попытался ее схватить, но девочка выпрыгнула в окно и убежала.
       «Исходная ситуация».15 У Проппа специально сказано, что обычно, сказка начинается с некоторой исходной, или начальной ситуации. В этой ситуации перечисляются члены семьи, дается имя героя, описывается царство, говорится традиционное – «жили-были», или – «в некотором царстве, в некотором государстве». У Толстого – «Одна девочка ушла из дома в лес». Важная особенность – не названо имя девочки. Не сказано также, что девочка была внучкой или дочерью. Для сказки это важно, поскольку этим дается напряжение – бабушка и дедушка ждут внучку, переживают. Она у них, как правило, по народным сказкам – одна-единственная. Если героем является внучка, а не дочка – тогда особенно подчеркивается одиночество тех, кто остался дома. У Толстого, повторяем, мы наблюдаем и отсутствие имени, и отсутствие семейного положения девочки. Начальная ситуация минимизирована до предела. Нет временно-пространственной ориентировки. В Таблице начальных ситуаций16 «Морфологии» указывается, что начальная ситуация сопровождается, как правило, молитвой, например, о рождении сына или фактом чудесного рождения. Первые примеры здесь очевидны – Евангельская история о рождении Спасителя и миф о рождении Будды. В этом моменте сказка сопрягается с универсальными религиозными сюжетами и это есть один из общих выводов всей данной работы В.Я. Проппа. Л.Н. Толстой (знаток религиозных текстов, сказок, и, в частности – истории жизни Будды Гаутамы) сознательно умаляет начальную ситуацию, позволяя и провоцируя рассказчиков и родителей додумывать эту ситуацию и договаривать ее.
       1. Отлучка. У Толстого: «…девочка ушла из дома в лес». При описании и анализе первой функции Пропп указывает: «Один из членов семьи отлучается из дома». Казалось бы – полное соответствие «Морфологии» и «Трех медведей». Но, здесь мы не видим ни семьи, ни развернутой формы отлучки: за ягодами, грибами, к бабушке – ничего. Просто – уход в лес. Как будто лес – это соседняя комната или другой дом.
       2. Запрет. Девочке у Толстого ничего не запрещается, ни сам поход в лес, ни что другое. Отсюда – не ясно вообще, зачем она туда пошла. Естественно, живой педагогический опыт здесь, как правило, дорабатывает сказку. Точнее сказать – рассказчик использует формальные и уже известные элементы других сказок для доработки данной сказки. Вообще же для сказки существенно – пошла ли девочка в лес одна, или же она пошла с кем-то и заблудилась. Ведь пойти в лес можно и самовольно, без разрешения, в лес можно убежать. Вспомним, что запрет в сказках и мифах – очень распространенное явление: запрещается покидать терем, пить из лужи, рвать яблоки. Пропп указывает, что часто запрет дается в форме приказания. Здесь уместно вспомнить о той «свободе»17, о которой писал Толстой в отношении образования и просвещения. Родители, конечно же домысливают, что девочка пошла в лес за грибами, за ягодами, что она пошла с подругами и т.д. Девочка пошла в лес самовольно, свободно, ей никто ничего не запрещает, не дает советов и поучений. Существенно также и то, что запрет, который, конечно- же в сказке нарушается для развития сюжета и общего морального вывода, служит контрастом будущей беды. А если нет запрета, значит нет и опасности. Хотя лес, это, безусловно, источник опасности.
В дальнейшем мы увидим, к чему приведет девочку подобного рода беспечность, а точнее сказать – к чему в сказке приведет девочку беспечность автора.
       3. Запрет нарушается. Этого элемента у Толстого нет. Понятно, раз нет запрета, значит нет и его нарушения. В «Морфологии» в связи с этой функцией появляется вредитель. Вредитель обычно подкрадывается, прилетает, приходит. Например, сестрица заигралась и налетели гуси-лебеди. В «Трех медведях» не явно, косвенно, в роли вредителя может рассматриваться лес целиком. Лес как бы обступает, крадет девочку, заманивая ее. Но в сказке про это ничего не сказано. Сказано: «…она заблудилась».
       4. Вредитель пытается произвести разведку. Очень древний и яркий пример коварной разведки дан в ветхозаветной истории о Самсоне и Далиле. В «Золотом ключике» Карбас случайно узнает от Буратино тайну нарисованного очага. У Толстого эта четвертая функция сливается с предыдущей и, как мы увидим, с последующей – пятой.
       5. Вредителю даются сведения о его жертве. Здесь сам В.Я. Пропп приводит в качестве примера разговор мачехи и волшебного зеркальца из «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина. Зеркальце, само не ведая, (не рефлексируя, хотя оно и обязано это делать в качестве зеркала) выдало мачехе, что падчерица жива. Если же мы рассматриваем в «Трех медведях» лес в качестве вредителя, то он запутал девочку, не дав ей найти дорогу домой. Лес действует на протяжении всей сказки, он ведь не исчезает в тот момент, когда девочка находит избушку и начинает пробовать похлебку из каждой чашки. Если у Толстого и присутствует данная функция-элемент, то в очень срытом виде, фактически сливаясь с предыдущими двумя функциями.
       6. Вредитель пытается обмануть свою жертву. Самый яркий и простой пример подобного рода обмана – попытка волка петь голосом козы. У Толстого этот элемент явно отсутствует. И это отсутствие закономерно. Раз девочка ушла в лес по непонятным причинам, не нарушая никакого запрета, значит и тайны у нее никакой нет. Что можно выведывать у того, кто лишен какой-либо конкретности: тайны, имени, семьи, биографии.
       7. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. В «Морфологии» этот элемент конкретизирован как пособничество. Простой пример здесь – «Отдай то, чего в доме не знаешь». Или герой засыпает, поддается на уговоры вредителя, и т.д. У Толстого лес, вместо дороги домой, предлагает девочке домик в лесу: «…пришла в лесу к домику». Если, в соответствии с «Морфологией», но с уточнением (см. сноску о Дарителе), мы даем этому лесному дому (жилищу) значение Дарителя18, тогда оказывается, что девочке дается помощь через домик. Но в таком случае не ясно, как может через помощь осуществиться пособничество врагу. Хотя и психологически, и через массу примеров данное противоречие решается просто. Девочка думала, что в доме живут люди, а в доме живут медведи. Необходимо отметить, что конкретно, именно при описании этой функции, Пропп ничего о Дарителе не пишет, функция обозначается, как уже было сказано – пособничеством. Но поскольку дом появляется в сказке у Толстого сразу, вслед за попаданием в лес, то, следуя развитию повествования «Трех медведей», мы считаем появление дома – пособничеством. Следуя логике «Морфологии», можно здесь сказать, что лес предложил девочке дом, и она механически19 согласилась. Но то, что в доме девочка поела и легла спать, подталкивает нас к тому, что жилище выступает в роли именно Дарителя. Этот вопрос – является ли дом дарителем или каким-то иным элементом сказки, для нашего анализа очень важен, но подробно анализировать его мы будем ниже. На этом же этапе исследования можно уже сделать промежуточные выводы, поскольку первые семь функций, рассмотренные выше, составляют «подготовительную», по словам Проппа, часть сказки. Далее, согласно «Морфологии», собственно начинается сказка. Итак, мы обнаруживаем, с одной стороны – внешнюю похожесть структуры сказки Л.Н. Толстого на структуру, которая представляется «Морфологией» как универсальная. Наблюдается отлучка девочки в лес, девочка становится жертвой (заблудилась), она приходит к жилищу. С другой стороны, конечно, проявляется авторство сочинителя. Но как, в каком содержательном смысле? Пока мы можем сказать, что авторство Л.Н. Толстого проявлено в крайней сухости изложения, предельной минимизации деталей, некоторой отстраненности повествования и схемы сюжета. Возможно автор хотел данными качествами придать сказке характер некоторой правдивости, простой фиксированности событий. Таким образом, мы наблюдаем начинающееся противоречие между сказочной формой, структурой, которой мы, благодаря «Морфологии», беспрекословно следуем и которой «Три медведя» похожа на классические сказки и специфическим, сугубо авторским, совершенно отличным от традиционного содержанием.
       8. Вредительство. Следует особо отметить, что у этой функции автор «Морфологии» находит девятнадцать (!) подфункций, вариантов. Здесь: подмена, исчезновение, подлог, простое нападение. Простейшие примеры: змей похищает дочь царя, ведьма похищает мальчика. У Толстого эта восьмая функция вновь выглядит слитной с предыдущими. Специально отметим, что в границах этого пункта «Морфология» предлагает подфункцию 8-А. Эту подфункцию Пропп определяет как нехватку, недостачу. Например: герою нужна невеста, правителю необходимо достать диковинное средство (яблоки, птицу). У Толстого мы читаем о том, что девочка начинает пробовать похлебку. Т.е. недостачу можно определить как желание есть. Самым же важным здесь является то, что само попадание в дом, как мы теперь понимаем, оказывается подлинно вредительством. То, что девочка набрела на дом в лесу – это, в действительности, не благо, а зло, хотя первоначально оно выглядело как благо. Существенное противоречие и в самом акте принятия пищи: желание есть – признак здоровья, жизни (девочка устала, проголодалась), но возникает опасность того, что пища отравлена, несъедобна и что вообще, – она не предназначена для еды. Принять эту пищу, в сказке – похлебку, значит нанести себе вредительство, подвергнуть себя опасности.
       9. К герою обращаются с просьбой или приказанием. Эта функция-элемент обозначена как – «посредничество» и именно она вводит в сказку героя. Для нашего анализа толкование данного элемента крайне важно. На данном этапе рассмотрения некоторые смутные предположения в отношении дома и самой девочки становятся уже ясными и однозначными. Сначала рассмотрим появление героя. Если, например, похищается царевна и появляется Иван, который должен ее спасти, то героем становится Иван. Или гуси-лебеди унесли брата, сестрица идет его спасать и тогда она становится героем20. В нашем случае девочка обозначается пострадавшем героем. Она начинает активно действовать. У Толстого: «Девочка захотела есть». Она ведет себя очень смело, пробуя из всех трех чашек. Крайне интересен тот факт, что автор «Морфологии» при описании этого элемента сказки приводит примеры как раз тех сказок, в которых девочка попадает в лес21. В.Я. Проппа здесь интересует формальный вопрос – Это совпадение очень существенно для основной идеи всей данной статьи: когда девочка, изгнанная в лес, становится героем – когда ее туда отвозит отец или же в какой-то иной момент? Проблема ставится предельно ясна: «Дочь и сама могла бы пойти в лес»22. Но для данной функции принципиально важно, чтобы был посредник, кто-то, кто бы увез девочку, иными словами, произвел бы некоторое действие над персонажем или по его поводу. Роль подобного рода действия-посредничества может играть плачь, печальный клич о беде, вообще – кто-либо или что-либо, некоторый акт, символ, посредник. Роль такого рода сообщения – прямое объявление о беде. Например, в «Песне о Роланде» друзья-рыцари несколько раз просят Роланда протрубить в свой волшебный рог Олифан, но он делает это только с третьей попытки. Он трубит в рог, император слышит этот клич, возвращается и находит отряд разбитым. Согласно схеме «Морфологии» после этого Карл становится новым героем Песни. Протрубить в рог, значило для Роланда – умереть и начать новую жизнь, на небесах. В случае «Трех медведей» это выглядит так – девочка захотела есть, стала пробовать похлебку и это демонстрирует нам то, что она попала в беду.
Хотя внешне, с той точки зрения, что дом – это спасение и теплое жилище, казалось бы, ничего страшного не произошло, а даже – наоборот. Мы четко фиксируем здесь, что девочка из страдательного персонажа сказки становится активным действующим лицом (героем). И при этом ее поочередное пробование похлебки становится начинающимся противодействием будущей беде. Существенно также, что данная функция совпадает у Проппа с таким моментом в других сказках, как отпускание героя и милость над ним. Например, в мифе об Эдипе, пастух не оставляет маленького Эдипа в скалах, а отдает его пастуху другого царства. Т.е. Эдип, узнав об этом уже в старости, будучи до этого героем-судьей, становится героем-убийцей. Правда, в «Царе Эдипе» Софокла данный факт узнается в самом конце трагедии. Но пример Эдипа здесь только подтверждает положение «Морфологии» о том, что функции-элементы в сказке присутствуют как бы нелинейно, не последовательно, а синхронно, одновременно. Милость пастуха в конечном счете оборачивается исполнением воли судьбы, т.е. тра-гедией. Также и в «Трех медведях» – начиная пробовать похлебку, девочка «теряется» еще больше, она поддается на искушение вредителя и подвергается еще большей опасности. А какой может представляться сама страшная опасность для того, кто уже потерялся в лесу (?) – естественно смерть. Т.е. признавая на данном этапе анализа девочку героем, мы, вместе с тем, начинаем видеть ее как умершую. Если дом, это не «даритель», а, если так можно выразиться, еще более дремучий лес, тогда желание поесть здесь – это почти что признание смерти девочки. Собственно, так было с самого начала. Девочка, попав в лес, теряется, «символически» умирает, и в избушке, которая, скорее, могила и ритуальная изба для погребения покойных, а не даритель, она испытывает голод, таким образом, становясь подлинно мертвой. Ведь еда предназна-чается ей, уже умершей. Это специальная еда, погребальная, подобная той, которую оставляют на могилах. Как уже было сказано, появление героя проявляется в некоторых вариантах и случаях через «жалобную песню». Беда, благодаря жалобной песне, становится известной и после этого начинается противодействие. Жалобная песнь поется тогда, когда кто-то умер. Итак, суммируя вышесказанное по данному элементу, мы фиксируем: девочка потерялась в лесу, попала в дом мертвых = умерла, но в доме медведей она начинает свое противодействие смерти. Ведь герой спасает пострадавшего. Значит, девочка-герой должна спасти девочку-потерявшуюся.
       10. Начинающееся противодействие. В сказке у Толстого – это поочередное пробование похлебки из трех чашек: большой, средней и маленькой. После того, как девочка пробует похлебку, она хочет сесть за стол и начинает такое же поочередное залезание на все три стула. Первые два стула кажутся ей неудобными и только на третьем стуле она съедает всю похлебку Мишутки. С точки зрения объема сказки, ее детского интереса и конечного смысла данный эпизод является одним из ключевых. Девочка проходит всю иерархию медведей, от отца к сыну и останавливается на том положении, которое ей по статусу наиболее близко. Она – девочка, Мишутка – младший медвежонок. Ребенок, который слушает «Три медведя» от родителей, воспри-нимает данный момент – выбор мишуткиной чашки, стула, кроватки – естественно, легко. Эта легкость основана на простом механизме сравнения: девочка – медвежонок. Ребенку это сравнение подвластно, он может сделать здесь выбор, и это понятно. Так, маленький мальчик или девочка, зайдя в комнату, в первую очередь обратили бы внимание на детские игрушки, лежащие в шкафу, а не на взрослые стулья и кровати. Можно сказать и так: противодействие, которое в «Морфологии» может принимать скрытую форму или даже отсутствовать – у Толстого принимает форму развитую, оно показано подробно, очень искусно. Более того, в конце этого эпизода девочка ломает стульчик Мишутки. И даже (!) смеется перед тем, как упасть. Так ей нравится качаться на удобном стульчике. Сев на самый маленький стульчик, девочка засмеялась, тем самым нарушив запрет на то, что в царстве мертвых не смеются23. Смех девочки здесь принижает то настроение и страх, которые очевидно должны сопутствовать всей ситуации. Он делает всю ситуацию обычной, бытовой, житейской. С точки же зрения здравого смысла и рациональной логики лишение самого маленького из медведей ужина – вовсе не смешно, а скорее грустно и бесчеловечно. А согласно предыдущему элементу, мы уже знаем, что девочка – не человек.
       11. Отправка. Герой покидает дом. Герою дается некоторое волшебное средство, которое впоследствии ему пригодится.
В «Морфологии» специально оговорено, что в некоторых сказках пространственное перемещение героя отсутствует. В «Трех медведях» так и происходит. Девочка никуда не уходит из дома. В сказке Л.Н. Толстого на этом этапе совершается очень важное явление – девочка поочередно укладывается на кровати медведей и на мишуткиной засыпает. Она повторяет прохождение иерархии кроватей также, как делала это с чашками, похлебкой и стульями. Главное на этом этапе – сон девочки. Она смогла уснуть. Она поела из синей (особенной) чашки, которая, в данном случае, может рассматриваться как волшебное средство, помогающее в беде. Сон же – не что иное, как смерть («успение», «заснуть мертвым сном»). Заметим, еще одна смерть, ибо здесь – в избе и лесу, девочка уже однажды (как минимум) символически умерла. Этот же сон во сне делает девочку полностью своей в этом царстве. Таким образом, можно заключить, что уснув во сне, девочка оказалась окончательно принятой в новом статусе и, скорее всего, благодаря этому ей удастся впоследствии благополучно избежать лап медведей и убежать от них. Специально подчеркиваем предположение о том, что синяя чашка, из которой девочка съела всю мишуткину похлебку, суть то самое волшебное средство, которое получает герой для ликвидации общей беды. Хотя содержательно эта синяя чашка никакой роли в сказке не играет, но автору было важно выделить из всех вещей и предметов хоть что-то. Опять же, психологически, учитывая, что слушать сказку будут дети, данное обстоятельство очень значимо. Можно сказать, что мишуткина синяя чашка – это некоторый «опорный сигнал», благодаря которому ребенок запомнит сказку целиком. Важным обстоятельством является появление именно на этой стадии повествования дарителя, или, как сказано в «Морфологии» – снабдителя.
       11. Герой испытывается и выспрашивается, подвергается нападению. Очень важная для нас функция. Этот элемент сказки, собственно, есть испытание. Испытание в лесу – суть посвящение, инициация24.
       Заметим, девочка, по сути, уже прошла испытание, она осмелилась съесть из чашки, забравшись на все стулья, сломав один из них при этом, измяв все кровати в доме. У Л.Н. Толстого в качестве нападения со стороны медведей мы наблюдаем прямой вопрос – «кто ел из моей чашки?» Это вопрос задается поочередно. Но нужно учесть, что в это время девочка спит, поэтому вопрос адресуется не ей, а читателю, или, точнее, от рассказчика – слушателю, ребенку, Существенно, что Л.Н. Толстой специально указывает, что Большой медведь заревел «страшным голосом». Фактически это единственное место в сказке, где прямо указывается на то, что должно быть страшно. Это место, на наш взгляд, прямо свидетельствует, что сказка пишется не для традиционного устного, как правило, ночного (народного, крестьянского) рассказывания, в качестве, например, убаюкивающей колыбельной25, а именно для чтения. Где-нибудь на уроке за партой. Действительно, девочка, по сказке, уснула, страшно должно стать читателю, тому, кто остался вместо девочки. Далее, если же мы постараемся следовать строго схеме «Морфологии», у нас оказывается пропущенным очень важный персонаж – даритель. До этого в качестве дарителя мы рассматривали сам дом, жилище. Сейчас же, на данном этапе анализа, мы понимаем, что дарителем в сказке является сама девочка. Она перепробовала всю похлебку, посидела на всех стульях, посмеялась от души и спокойно уснула на удобном ей месте. Следующая функция-элемент будет указывать на характер испытания, который будет производить даритель в отношении героя. Но становится понятным, раз девочка – одновременно и даритель, и герой, следовательно, полноценного испытания не получится. Девочка, обладающая полной свободой при попадании в лес, остается свободной и в качестве обладателя волшебного средства, и в качестве того, кто испытывается. Иными словами, если бы девочка не спала и испытывалась действительно, а не во сне, она смогла бы преодолеть любые препятствия26.
       13. Герой реагирует на действие будущего дарителя. При описании данного элемента автор «Морфологии» в числе прочих упоминает такой вариант реакции, как «оказание /не оказание/ услуги умершему».
       Воспользуемся этой явной подсказкой. В отношении девочки, на первый взгляд, получается довольно-таки запутанная логика: потерявшаяся девочка-героиня сказки спит, пока медведи находятся в столовой. А девочка-даритель, которая съела похлебку, сломала стульчик и измяла все кровати, как бы охраняет ту девочку героиню, бережет ее. Так было бы, если бы мы исследовали «Три медведя» в качестве рассказа. В «Морфологии» же, которая исследует сказку27, обозначено, что герой совершает активность (реагирует), а не даритель. И тогда оказывается, что заручившись поддержкой девочки-дарителя, девочка-герой может спать спокойно даже в том случае, если в соседней комнате страшно рычат медведи. Девочка спокойно спит и проснется только тогда, когда медведи непосредственно подойдут к ней. Т.е. заблудившаяся девочка спит, а попросту, по-человечески – отдыхает, ведь рационально – она действительно устала, и делает это за счет того, что девочка-герой смело, героически похозяйничала в медвежьей избе за счет того, что девочка-даритель обеспечила ей в этом полную безопасность. Напомню, фигура и роль дарителя крайне важна в сказке. В.Я. Пропп, при описании и указании на эту фигуру, часто приводит в пример Ягу. Яга же, собственно, тот персонаж, который в лесу является своим, и в сказке она, если не является заведомым отрицательным вредителем и злодеем, как правило, проводник и помощник. Получается в итоге, что наделив девочку ролью заведомо сверхъестественного (волшебного) персонажа, автор позволил девочке, естественному персонажу, уснуть. С точки же зрения педагогической, как уже было сказано, девочка спит, а реагирует на поочередные вопросы медведей, слушатель, ребенок. Ребенок, перевоплотившийся в девочку, но не в девочку-дарителя, героя или персонажа, а в простую девочку, ту, которой родители, воспитатели, учителя дали имя, как правило – Машенька. Мастерство сказочника Л. Н. Толстого проявилось в том, что ему удалось очень органично, благодаря простой истории и наличию формальной схемы сказки вообще, совместить в одном простом персонаже сразу четырех (!) действующих лиц. И при этом сделать в этом совмещении акцент на человеческие, естественные качества и свойства девочки так, что ее роль дарителя и героя остаются фактически полностью скрытыми. Но, отметим, без этих ролей «Три медведя» не была бы сказкой, а она является таковой. Значит и мы здесь делаем (в том числе) сугубо эмпирическое28 наблюдение, что эти роли все же присутствуют у Толстого и этот аргумент, на наш взгляд, весьма существенен для тех, кто посчитает нарочито искусственным применение схемы «Морфологии» к данному произведению.
       14. В распоряжение героя попадает волшебное средство. Чашка Мишутки, из которой пила девочка, была синяя. Этот акцент не случаен и на это уже указывалось. В сказках часто присутствует волшебное снадобье (живая или /и/ мертвая вода), помещенное в специальную посуду, например, жбан, кувшин, кубок. Если же давать толкование именно чашки, посуды, емкости для пищи, то здесь, безусловно, богатейший простор для вариантов. Мы же отметим только следующее: девочка не просто поела из синей чашки, она осмелилась поесть, она выбрала себе сама чашку, что в принципе непозволительно, ибо волшебное средство не выбирают, его принимают как дар. Приобщившись этой пиши, поглотив ее естественно, она спокойно чувствует себя в царстве мертвых и даже, как уже было указано, позволяет себе уснуть там. Т.е. быть живой, уже умерев. Так проявляется та рациональная свобода, о которой писал Л.Н.Толстой в отношении воспитательного значения народного образования.
       15. Герой переносится к месту предмета поиска. Девочка бежит, убегает от медведей. Ноги сами ее несут. Эмоционально, это обнаружение – апогей сказки. Здесь ребенок-слушатель (читатель) останавливает дыхание, замирает, а вдруг, медведи схватят девочку(?) Сам автор «Морфологии», правда, указывает, что иногда «доставка, как особого рода функция выпадает».
       16. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу. Это – момент обнаружения, попытка схватить девочку. Очевидно, что в данной сказке предыдущая и эта функция могут быть переставлены без потери смысла. Собственно борьба здесь – это обнаружение спящей девочки и попытка ее схватить. «Он хотел ее укусить», – так пишет Л.Н. Толстой о Мишутке. Средство борьбы девочки – бегство через окошко. Отметим, что предложение «Окно было открыто, она выскочила в окно и убежала» – предпоследнее во всей сказке. Последнее предложение в сказке: «И медведи не догнали ее». На этом сказка заканчивается. Между тем «Морфология» предполагает наличие и анализ еще пятнадцати функций-элементов. Где же их находить, если сказка уже завершена? Очевидно, что эти функции в скрытом и неявном виде необходимо искать в предыдущем изложении. Иными словами, необходимо постоянно возвращаться к уже рассмотренным элементам и пытаться находить, с одной стороны, недостающие звенья, а с другой – углублять видение уже рассмотренного. Данное соображение очередной раз подчеркивает, что функции в данном виде анализа могут рассматриваться непоследовательно, нелинейно, а, собственно, – структурно.
       17. Героя метят. Значение этого элемента обуслов-лено тем, что потом по этой метке героя узнают. Этой меткой может быть платочек, кольцо, небольшая рана, печать перстнем. В «Трех медведях» девочка избежала нанесения метки на тело, поскольку смогла убежать. Мишутка хотел девочку укусить, нанести метку, но девочка проснулась и выпрыгнула в окно. При расшифровке данной функции указано, что метку герой получает в бою. Таким образом, если дом мы понимаем как место испытания, дом мертвых, пространство, в котором девочка символически (и даже дважды) умирает и рождается, в этом случае девочка должна вынести из этого пространства некоторое подтверждение о том, что она была там. И то, что Толстой написал о желании Мишутки укусить девочку, только подчеркивает значение и самого леса, и дома, и того испытания, которое там произошло. Но девочка и здесь осталась свободной, свободной от того знака, который бы указал на то, что она прошла испытание. Обратим внимание на то, что укус подразумевает кровь. А кровь в сказках и мифологических историях всегда связана с мистическим, с жизненной силой, с магией. Обычно в отношении медведей говорят – заломал, задавил. Здесь же подчеркнуто – хотел укусить.
       18. Победа, вредитель побеждается. Можно сказать, что победа над медведями в сказке уже произошла. Девочка посидела на всех стульях, попробовала из всех мисок, сломала стульчик Мишутки, полежала на всех кроватях, посмеялась, поспала и убежала. Отсюда – вредителями в сказке выступают не столько сами медведи, сколько лес, дом с его предметами, само обстоятельство потерянности. Такой вывод в отношении победы нам позволяет сделать тот факт, что убегание, спасение от медведей не представляется в сказке сколь-нибудь торжественно. Более того: победа не акцентируется, девочка не радуется, не радуется тот, кто ее ждет, поскольку в начале сказки не сказано о ее семье ничего. Поразительно, но Л.Н. Толстой не делает из благополучного исхода сказки никакого морального вывода, который напрашивается сам собой – «и больше она никогда не ходила одна в лес так далеко», и т.п. Это, фактически отсутствие явной победы и позволяет сделать вывод о том, что победа уже произошла.
       19. Начальная беда ликвидируется. В.Я. Пропп отмечает, что этой функцией сказка достигает своей вершины. Действительно, у этой функции он находит одиннадцать подвидов, достаточно большое количество. Десятый подвид так и обозначается – освобождение пленного. У Л.Н. Толстого данный элемент сказки фактически совпадает с пятнадцатой функцией – «Герой переносится к месту поиска». Начальная беда в «Трех медведях» – невозможность вернуться домой, плутание в лесу – ликвидируется через побег девочки в окошко. Отметим, что в классической сказке данный элемент – один из наиболее интересных, захватывающих. В «Морфологии» приводится масса интереснейших примеров, иллюстрирующих данную функцию: добыча яйца со смертью Кощея, удаление из головы мертвого зуба, поимка царевны хитростью и т.д. «Три медведя» лишена подобного рода ходов и развития сюжета. Конечно же, при живом, непосредственном, устном рассказе рассказчики (родители) обязательно додумают концовку, в которой будут и мораль, и бабушка с дедушкой, и радость спасенной девочки. У Толстого ничего этого нет.
       20. Герой возвращается. Важно отметить, что возвращение здесь, в «Трех медведях» имеет характер бегства. Здесь Толстой полностью «совпадает» с Проппом. Но, что характерно, у Толстого не сказано о возвращении прямо. Скорее, это возвращение подразумевается. Данный факт требует объяснения и истолкования. Почему в «Трех медведях» нет традиционной встречи девочки, обычных фраз: «И прибежала она домой к родителям (бабушке и дедушке)». Или – «И больше она не ходила в лес так далеко одна». По сути, отсутствием встречи, отсутствием дома, куда девочка возвращается, возвращение в этой сказке не просто ущербное, оно отсутствует. Его нет. Неизвестно, дошла девочка до дома или нет, ведь убежав от медведей, она могла бы вновь заблудиться. Вспомним, как ничего не сказано о девочке до прихода в лес, так не сказано и о возвращении. Края сказки, ее пространство, космос оказываются расплывчатыми, неопределенными. Начало – неясно, конец – туманен. В центре – иерархия стульев, чашек и кроватей. Девочка нарушает эту иерархию и одновременно соответствует ей. Она умирает и рождается вновь, но все эти классические сказочные действия происходят не в пространстве сказки, не в сказочном космосе. Они происходят в некотором воображаемом читателем пространстве. Если говорить о ребенке, то ребенок идентифицирует себя с девочкой, проходит с ней весь цикл приключений и возвращается домой. Но приходит в сказку, условно говоря, он сам и выходит из нее он сам. Ведь детскому восприятию недостаточно того, что девочка убежала от медведей, ему необходимо возвращение домой. У Толстого же его, повторяем, нет. А то обстоятельство, согласно которому сказка Л.Н. Толстого с необходимостью требует додумывания, фантазирования, силы воображения как со стороны ребенка, так и со стороны рассказчика, указывает нам на то, что «Три медведя» не только и не столько литературное произведение, эта сказка – некоторый жанровый кентавр. Это и сказка, и рассказ, и миф, и полуправдивая история. От читателя рассказа требуется воображение, вполне естественно уже сформированное всей эпохой Просвещения (романами в первую очередь), но предметом этого воображения и фантазии служат формальные, традиционные, классические элементы народной сказки.
       21. Герой подвергается преследованию. Медведи уже преследовали девочку, но она убежала.
       22. Герой спасается от преследования. Предыдущие функции этот элемент в себя включают. Здесь можно только отметить, что когда Мишутка увидел девочку, он завизжал так, как «будто его режут». Слова «завизжал» и «режут» не лишний раз напоминают нам о тех запретах, которые нарушила девочка. Появление ее в доме медведей и «прохождение по всем предметам» сравнивается с ножевой раной, с зарезанием. Это факт очередной раз подчеркивает, насколько действительно серьезные запреты нарушила девочка. Необходимо отметить, что у Проппа этой функции-элементу придает-ся исключительно важное значение. Функция разбита на пятнадцать подфункций, некоторые из них разделены дополнительно. Можно сказать, что Толстой специально, сознательно лишил сказку самого интересного элемента – момента погони. До сих пор в специфических «сказочных» жанрах современной массовой культуры без этого элемента, без погони, преследования невозможно ни одно произведение.
       23. Неузнанное прибытие. На этом этапе герой должен прибыть неузнанным домой. Классический пример – возвращение Одиссея. Однако, как было неоднократно указано, Толстой лишает слушателя (читателя) удовольствия порадоваться счастливому возвращению. Обычно же в сказках мы наблюдаем не просто счастливое возвращение, справедливое воз-мездие, но именно проявленную радость по поводу благополучного исхода всей истории. Правда, такой праздник подается как последняя завершающая точка повествования. Герои пируют, веселятся, прощают или наказывают злодеев. В «Трех медведях», повторяем, этого нет ни в этом элементе, ни в самых последних.
       24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания. Этот элемент у Толстого в явном виде отсутствует. В классических сказках часто можно обнаружить пример того, что кто-то выдает за свои чужие заслуги (братья выдают себя за победителей Змея или Ворона Вороновича). Данную функцию можно в неразвитом виде обнаружить в сказке «Машенька и медведь». Там медведь пытается скушать пирожки, которые он несет домой к бабушке и дедушке. Тем самым он «притязает» на дом, свойства домашнего. Здесь же у Толстого, повторяем, данного элемента нет.
       25. Герою предлагается трудная задача. Пропп прямо пишет, что это – один из любимейших элементов сказки. Например, в сказке Ершова о Коньке-Горбунке Ивану предлагается окунуться в кипящее молоко. У Толстого данный элемент отсутствует. Урезанное возвращение лишает сказку почти всех последующих элементов. Опять же наилучшим примером здесь может выступить возвращение домой Одиссея и задача натянуть свой собственный лук.
       26. Задача решается. У Толстого нет задачи, следовательно – нет и ее решения. Данная функция содержательно совпадает с функциями восемнадцатой и девятнадцатой (победа и ликвидация недостачи), что, по сути, помогает множество функций-элементов у Проппа объединить в сказке Толстого в большие блоки. Однако в качестве задачи можно рассматривать то, как девочка ищет наиболее удобный для нее стул, чашку и кровать. На наш взгляд, здесь самым существенным выступает то, что в традиционной сказке задача предлагается (поцеловать царевну, рассмешить ее, допрыгнуть до окна, прыгнуть в кипящий котел), а у Толстого задача формулируется самой девочкой: «Девочка захотела сесть и видит у стола три стула…». Существенно также и то, что перед тем, как девочка уснула, не сказано, что она, например, устала. Вообще в этом смысле сказка Толстого лишена эмоциональной окраски, хотя естественно было бы для детей эту окраску предложить. Например, написать, что девочка испугалась в лесу, что она смертельно устала и потому уснула, что она была очень голодна. Ничего этого нет. Специфическая сухость, некоторая отстраненность сказки «Три медведя» придают ей характер документального повествования, фактической правды, были. На это обстоятельство уже указывалось. И поскольку наше исследование по функциям подходит к завершению, мы делаем вывод, что эта правдивость, реалистичность, мифологический антипсихологизм как раз и несут в себе свойство реальности, веры в сказку. Это как раз то, что делает данное произведение почти фольклорным. Но только в сочетании с классическими сказочными элементами: лес, потеря дороги, испытание вещами (стульями, чашками, кроватями), нарушение запретов, наконец, само попадание в медвежий дом. Мы допускаем, что Толстой в данном тексте идет дальше сказки вглубь. И именно этим вызвана та крайняя эмоциональная сухость, с которой он описывает состояние девочки в медвежьем лесном доме. Таким образом, оказывается, что данная сказка сочетает в себе элементы мифологические, литературные и собственно сказочные. И, как нам видится, именно мифологические элементы сказки и несут в себе ту самую идеологию, то воспитательное педагогическое послание, которое и желал донести Толстой до своих юных и взрослых читателей. Сделать сказку слишком эмоциональной, акцентировать испуг девочки, страх перед медведями, живописать погоню, агрессию медведей – все это Толстой опускает с целью достижения не сказочного, а мифологического эффекта. А миф, как мы знаем, развивается не по законам эмоций или морали. Главное в мифе – это определенный порядок. И девочка нарушает старый порядок, в котором избушка – это дом мертвых, еда – приготовленная жертва усопшим, кровать – могила или гроб. Она создает свой космос, в котором она появилась ниоткуда, делает что хочет и исчезает в никуда.
       27. Героя узнают. В традиционной сказке героя узнают по особой отметке, клейму, уникальной способности решить задачу. Вновь здесь можно привести пример с Одиссеем. Для нас здесь существенно, что узнают героя родители, дети, братья, сестры. У Толстого же, повторяем, девочку никто не узнает, поскольку даже не ясно, добралась ли она до дома. Также, как мы помним, девочка лишена какой-либо метки, свиде-тельствующей о ее пребывании в лесном доме у медведей.
       28. Ложный герой или вредитель обличается. На наш взгляд, эта функция очень важна для сказочного повествования, поскольку через обличение наказывается вредитель, самозванец, ложный герой и тем самым сказка работает как воспитательный и моральный механизм культуры. Например, у А.С. Пушкина в «Сказке о царе Салтане» и ткачиха, и повариха, и баба Бабариха в итоге обличаются. Салтан прощает их и тем самым проявляет свое царское благородство и милость. Отсутствие обличения позволило бы злу скрыться, остаться безнаказанным. В «Песне о Роланде» предатель Ганелон после поражения своего рыцаря на турнире подвергается страшной казни как «предатель и трус». Привязанный к лошадям, Ганелон разрывается на части. С ним и тридцать заложников обрекаются на смерть. Король Карл не щадит никого. Смерть предателя и его друзей хоть как-то уравновешивают смерть Роланда и его войска. В случае «Трех медведей», если мы основным вредителем считали сам лес и все, с ним связанно, получается, что убежав из леса, девочка тем самым демонстрирует свою силу и власть над ним. Обличение традиционно таинственного, страшного, сакрального произошло в самом обыденном и простом, на первый взгляд, виде, – через похлебку, сломанный стул, измятые постели.
       29. Герою дается новый облик. Данный элемент сказки достаточно распространен в явном виде. Напри-мер, герой окунается в кипящее молоко, лягушка навсегда становится царевной, лебедь превращается в девушку. Одиссей, представший перед женихами в облике немощного старика, вновь обретает былую красоту и силу. В сказке у Толстого новый облик девочки должен проявиться в том, что она вернулась из леса преображенной, обновленной. Новое знание и опыт посещения избушки медведей делают девочку взрослой, приближают ее к миру взрослых, повышают ее социальный статус. Однако Толстой, как мы уже неоднократно подчеркивали, ничего об этом не говорит. Все, что случилось с девочкой после побега из избушки, – предмет разговора после прочтения сказки. Это, так сказать, поле педагогической деятельности, которую должны вести учителя с детьми – слушателями сказки. Иными словами, новый облик девочки текстуально, наглядно скрыт, но тем самым открывается возможность свободного фантазирования по его поводу.
       30. Вредитель наказывается. Данный элемент отчасти совпадает с элементом обличения. Для нас здесь важно окончательно определить, кто вредитель, поскольку у Толстого явный вредитель отсутствует. Углубим наше понимание вредительства. Ранее было высказано, что вредитель – лес и все, с ним связано. Естественно дополнить, что вредитель для девочки – это и ее непослушание, то, что позволило ей заблудиться. Конечно, причина того, что девочка сбилась с дороги, это и лес, который в качестве живого, виновен в том, что девочка в нем заблудилась, и она сама. Вот эти качества: нерасторопность, невнимание девочки и опасная чаща – собственно и есть вредитель. Наказание вредителя произошло, но только отчасти. Девочка убежала от медведей. Но совершенно не ясно, как быть с ней самой. Ведь не сказано, что она вернулась домой, что «она так больше не будет», что она говорит бабушке и дедушке, что больше не будет отставать от девочек в лесу. Ничего этого нет. Вновь тема наказания переносится за пределы сказки. Сказка сознательно подталкивает читателя к самостоятельному выводу. Определенно, Толстой требует от маленьких читателей чрезмерных рассудительных способностей.
       31. Герой вступает в брак и воцаряется. Данного элемента у Толстого нет. Более того, как мы уже неоднократно отмечали, в сказке у Толстого отсутствует и четкое оформленное возвращение. Вступление на престол, воцарение, долгожданный брак – все эти качества и характеристики, очевидно, являются заменителями общего благословения, окончательного утверждения того, что все хорошо, и сказочный мифологический цикл возвращается к своему началу. В сказке Толстого неясное и туманное начало симметрично неясному и туманному концу. Их отсутствие лишают данный текст традиционной мифологической цикличности, повтора и делают данную сказку похожей на рассказ, а точнее, на новый миф без начала и конца.
       Выводы по проведенному выше анализу. Суммируем сделанные выводы по каждой функции в общий. Попытаемся увидеть, к каким позитивным результатам нас привела попытка рассмотреть «Три медведя» сквозь метод анализа по тридцати одной функции. Что для нас в сказке Л.Н. Толстого «прибавилось» после подобного рода формального анализа?
       Итак, содержательно мы видим, что заблудившаяся в лесу девочка без имени приходит в медвежью избушку. В избушке девочка пробует приготовленную и оставленную на столе еду, начиная с самой большой чашки и заканчивая самой маленькой. Съев похлебку из самой маленькой чашки, девочка смеется, ломает стульчик, на котором сидела во время еды и идет в другую комнату выбирать себе кроватку, чтобы уснуть. Выбрав понравившуюся ей постель, она засыпает. Приходят медведи и спрашивают – кто ел из их чашек и лежал на их постелях. Таким образом, поступки девочки, как бы сейчас сказали – становятся «прозрачными». Ничто не осталось в тайне, все оказалось узнанным, просвеченным. Когда девочку обнаруживают, ее хотят схватить, укусить, но она убегает в окно обратно в лес, откуда пришла. Все время пребывания в лесу и избушке девочка ведет себя совершенно спокойно, не боится, она выбирает то, что ей нравится.
       С формальных, структурных позиций мы видим следующее. Классическое утроение, используемое в сказке – это то, что замечается в первую очередь. Три чашки, три стула, три медведя, три кровати, три вопроса – это элементы народной сказки, которыми пользуется автор «Трех медведей». Использование утроений в сочетании с использованием классического сказочного сюжета потери в лесу делает данную сказку очень близкой и похожей со сказками народными и традиционными, или, как их называет автор «Морфологии» – мифическими. Однако сделанный морфологический анализ обнаруживает, что девочка – «вещий герой»29, иными словами, она совмещает в себе функции и атрибуты одновременно и дарителя, и помощника. В этом качестве девочка позволяет себе выбирать то, что ей нравится, вести себя так, как будто она находится у себя в доме, а не в лесной избушке. Являясь «вещим героем», девочка при этом не совершает никаких подвигов, не борется с вредителя или злодеями, никого не спасает, никому не помогает, не творит никаких чудес и преобразований.
       Согласно морфологическому анализу, в сказке должны присутствовать такие элементы и персонажи, как вредитель, жертва, даритель, помощник, погоня, волшебные предметы. И в «Трех медведях» все они присутствуют в скрытом или явном виде. Вредитель – лес, в котором заблудилась девочка, жертва – сама девочка, погоня, хоть и урезанная, присутствует. Данное формальное соответствие, собственно, и сделало эту авторскую сказку «подлинно народной», очень похожей на настоящую сказку. Автор «Морфологии» специально отмечал в общих выводах ко всей своей работе, что «можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном количестве…»30 и еще, «…все, что попадает в сказку со стороны, подчиняется ее нормам и законам»31.
Таким образом, мы можем подвести итог, заключающийся в том, что Л.Н. Толстой, как писатель, знал, понимал и верно обозначил основные явные и скрытые элементы сказки и на их основе придумал свою сказку, сейчас уже ставшую народной. Однако крайне существенно, что в сказке, внешне напоминающей традиционную, отсутствуют начало и конец. Тот мифологический космос, который для сказки обязателен32, в «Трех медведях» оказывается разорванным. В.Я. Пропп специально не оговаривает, что наличие первых и последних функций очень важно, слишком существенно, что без них сказка перестает быть сказкой. Однако это молчание ничуть не отменяет действительно принципиальной важности фиксированного начала и конца. Вещий герой не назван по имени, он пришел ниоткуда, его никто не ждет, он все себе позволяет, он ничего не боится, он уходит в никуда, он не воцаряется ни на какое царство, он никого не спасает. Эти пустоты заполняются психологически, воспитательно, воображением слушателя и рассказчика, теми, за счет кого сказка осталась живой, несмотря на ее очевидную половинчатость и странность.

       1. Подробно об этих письмах Ф.М. Достоевского с конкретным анализом каждого автора: Барская Н.А. Наши дети и художественная литература. М. «Лепта», 2005. С. 45-160
       2. Тот факт, что данная сказка написана Л. Н. Толстым, подтверждается несколькими аргументами. Во-первых: она входит в Собрания Сочинений Л.Н. Толстого, в те тома, которые специально посвящены сказкам, былям, поуче-ниям, коротким рассказам для детей. Во-вторых, этой сказки нет в сборниках «Русских народных сказок» А.Н. Афанасьева. В-третьих, в тех смешанных книгах, где печатаются сказки разных авторов, традиций, эпох и т.д. – эта сказка всегда указывается под авторством Л.Толстого. В крайне редких случаях написано – «переложение Л. Толстого». Однако же, если есть переложение, значит должен быть и первоисточник, а поскольку его найти не удалось, мы полагаем, что его просто нет, и считаем данную сказку произведением Толстого.
       3. Например, О.М. Фрейденберг обозначает фольклор «передаточным видом идеологии».
       4. Романы «Война и мир» и «Анна Каренина» экранизированы «в формате» блокбастеров, что указывает на их плотную включенность в механизмы массовой культуры.
       5. Здесь мы пользуемся изданием: Пропп В.Я. Морфология сказки. (Репринтное издание – Вопросы поэтики. Выпуск ХII. Морфология сказки. ACADEMIA. Ленинград. 1928). Б. г. Рига.
       6. Например, классификация по «кругам действующих лиц».
       7. Мы пользуемся следующим изданием этой сказки: «Три медведя» Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 22-х т.т. М.: Художественная литература. 1978. – Т.10. Повести и рассказы. 1872 -1996. 1982. С. 7-9.
       8. Азбуки дают ребенку самое первое представление о социально и сакрально значимом. Отсюда – церковно-славянские Азбуки – это, естественно Псалтырь, простейшие молитвы и евангельские рассказы. Советские азбуки на первых же страницах давали фотографии и рисунки вождей Революции. Слова Ленин, Октябрь, наряду с «мама мыла раму» и «мы не рабы, рабы не мы» – были первыми печатными словами, которые ученик должен был уметь читать.
       9. Сказки писали непосредственно философы просвети-тели, например Ж.Ж. Руссо («Королева Причудница»). Связь романтизма как художественного течения, объемлющего все жанры, стили и направления искусства с идеологией и философией Просвещения – очевидна. И хотя Толстой – не романтик, в литературе авторские сказки «прижились» и укоренились в первую очередь как следствие эпохи Просвещения.
       10. Например, у Дж. Свифта сказка о Гулливере смыкается с романом и социальной антиутопией, что делает историю о Гулливере хоть и запутанной, но достаточно четкой и определенно понимаемой.
       11. О народном образовании // Толстой Л.Н. Публицис-тические произведения. Собр. соч. в 22 т.т. Т. 16. М, Художественная литература, 1983, С. 27.
       12. Ниже по тексту будем использовать вышеназванное издание с указанием: Пропп В.Я. «Морфология» и далее указывать страницу.
       13. В.И. Ленин в цикле статей, посвященных Л.Н. Толстому, неоднократно указывал именно на то, что Толстой выражал в своем творчестве интересы крестьянства.
       14. В.И. Ленин в цикле статей, посвященных Л.Н. Толстому, неоднократно указывал именно на то, что Толстой выражал в своем творчестве интересы крестьянства
       15. В «Морфологии» все функции данной классификации пронумерованы (с. 35-73), номера выделены и имеют конкретное название, например: «Герой покидает дом», или «Герой возвращается». Поскольку мы, как уже было сказано, используем для анализа «Трех медведей» данную классификацию полностью, название функций будет приводиться в том виде, в каком они даны в «Морфологии» уже без кавычек. Римскую нумерацию для простоты заменяем на арабскую. Постоянная ссылка на «Морфологию» и на саму сказку делает позволительной цитирование без сноски внизу страницы. Либо дается просто указание – «у Толстого», «у Проппа», а так же в некоторых случаях мы используем пересказ того, как подан материал в «Морфологии» или в «Трех медведях». Периодически, но не часто, пользуемся выделением шрифтом.
       16. Морфология…С. 129-130
       17. См. выше цитату Л.Н. Толстого
       18.«Морфология». Таблица «Дарители», с. 132 Сущест-венный момент заключается в том, что Даритель появляется в сказке после «Завязки» и действует он в отношении героя. На этом же этапе сказки собственно героя еще нет, поэтому появление дома и «приглашение» в него зайти, – суть пособничество, шаг в сторону беды.
       19. Слово «механически» заимствовано у В.Я. Проппа в том месте этой функции, где он описывает поведение героя как пособника.
       20. «Морфология». С. 46
       21. «Морфология». С. 47
       22. «Морфология». С. 47
       23. «Живые видят, говорят, зевают, спят, смеются. Мертвые этого не делают», – Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре. // Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. Лабиринт. 1999. С. - 231
       24. Работа «Морфология сказки», на которую мы в своем анализе опираемся по преимуществу, обычно, современными исследователями, анализируется и комментируется в паре с другой работой В.Я. Проппа – «Исторические корни волшебной сказки». В этой работе, написанной почти на двадцать лет позже, сам автор «Морфологии» использует уже более расширенный этнографический и исторический научный аппарат, нежели тот, которым он пользовался в «Морфологии». Именно в «Исторических корнях…» формальный метод В.Я. Проппа приобретает динамику и становится универсальным историческим методом анализа мифологических, сказочных, архетипических сюжетов. Здесь, в данной статье мы стремимся к нарочитой строгости, конкретности и определенности, с какими можно было бы интерпретировать «Три медведя» Л.Н. Толстого при помощи «Морфологии» В.Я. Проппа.Широкое привлечение материала «Исторических корней… » здесь сделало бы эту работу слишком громоздкой. Отметим кратко тот факт, что логическая связка «дом – инициация», «дом – испытание» подается В.Я. Проппом как очевидная в специальной главе «Исторических корней …».
       25. Хотя, безусловно, роль сказки не исчерпывается детскими колыбельными. Архаически, скорее, наоборот. Сказка дает особого рода знание, когда-то бывшее таинственным, а сегодня ставшее доступным. И, если учитывать этот древнейший, архаический смысл сказки, то структура и содержание исследуемой нами сказки Л.Н. Толстого как раз и претендует на его замену.
       26. Девочка, в таком случае, становится «вещим героем». На нее переходят атрибуты и функции «вещего помощника». «Морфология» предлагает разделять дарителей и помощников. Получается: даритель дарит помощь – напр., «волшебник дарит петушка», или «Яга дарит клубок». В случае «Трех медведей» оказывается, что девочка, являясь сама себе помощником, дарит себе способность преодолевать трудности. Она – и герой, и даритель, и помощник.
       27.«Три медведя», напомним, именно сказка.
       28. Автор данной работы провел небольшой опрос среди своих знакомых. Почти в ста процентах ответов, сказка «Три медведя» считалась народной.
       29. «Морфология» С. 92
       30.Там же С. 122
       31.Там же С. 124
       32. Есть точка зрения, согласно которой отнесенность к определенной космогонической идее включается в саму структуру сказки. См. об этом: Же Б. Космогония и воображаемое (Разбор четырех сказок А.С. Пушкина) // Разум и культура. Труды международного франко-советского коллоквиума. МГУ, 1983. С. 133 -141.