ЧТЕНИЯ ГУМАНИТАРНОГО СЕМИНАРА

Стенографический отчет
XLII Чтения гуманитарного семинара

«Музыкальный мир русской эмиграции во Франции»

с участием профессора, музыковеда Андре Лишке (Франция),
музыковеда Маргариты Тунс, председателя ЛОРК Елены Матьякубовой

      Сергей Мазур:
Добрый день, дамы и господа, мы благодарны вам, что вы нашли возможность и пришли в это прекрасное субботнее утро на 42 Чтения гуманитарного семинара. Напоминаю: в этом году издание Альманаха и Чтения проходят при поддержке фонда «Русский мир». Мне хотелось бы представить председателя и ведущих сегодняшнего собрания – музыковеда Маргариту Владимировну Тунс и историка, директора школы, председателя общества русской культуры в Латвии, Елену Васильевну Матьякубову.

      Маргарита Тунс:
      Добрый день, я думаю, что мы сегодня, конечно, обогатимся знаниями. Речь пойдет о том, что мы лет двадцать назад почти не знали, затем стали познавать этот пласт культуры, который возник в разных странах и в больших городах, вдали от Советского Союза. Люди уезжали, но творческие люди не могли не творить. Для нас это было как бы закрыто, под запретом или, во всяком случае, не пропагандировалось, не популяризировалось. И мы очень мало знали о том, что творили в эмиграции люди русской культуры. Затем мы стали познавать понемножку. Сейчас есть немало публикаций об этих людях. Их творчество раскрывается для нас. Кто-то в разной степени для себя это берег. Есть у нас за стеной библиотека, в быту мы ее называем «библиотека Абызова», там очень много литературы об эмигрантах, их произведения. Там есть журналы, которые издаются сегодня в Париже на русском языке. Сотрудники этой библиотеки говорят, что мало посещается, к сожалению. Я уверена, что после сегодняшнего семинара эта библиотека будет посещаться больше, непременно. Такой интерес сегодня вызовет сегодняшняя встреча, к такому интересному пласту литературы, культуры, как музыка. Я пока еще не дошла до гостя нашего, о котором я с удовольствием немножко буду вам говорить. Прежде чем дам ему слово, хочу рассказать очень показательный случай. Элханон Иоффе, который часто приезжает сейчас к нам из-за границы, где он сейчас живет, он заканчивает консерваторию, ему попадается такой славный композитор как Рахманинов. Комиссия от него слышит: председатель комиссии Евсеев, ученик Сергея Ивановича Танеева. Рахманинов, уехав за рубеж, иссяк, создал незначительные произведения. Председатель комиссии ему говорит: «В этом году вы диплом об окончании высшего музыкального заведения не получите». Элханон Иоффе понял, что он ущербный, потому что он разделяет идеологию страны, в которой родился. Он уехал, стал эмигрантом, имея партийный билет (он был членом КПСС). Этот партийный человек оставляет Советский Союз, потому что провал на экзамене ему очень многое открыл и нам тоже, я думаю. Он приезжает, сам об этом рассказывает, поэтому я свободно об этом говорю. Не обо мне речь, но я болею Парижем, Францией, французской музыкой, живописью – это не знаю почему, но так оно и есть. Наезжаю в Париж, трижды была на экскурсиях. Лет 10 назад иду в Александро-Невскую церковь. Первый человек, который говорит по-русски, я с ним разговариваю, говорю, я из Риги. Он спрашивает, а вы учились в 6-й школе? Училась. А вы не знали Марианну Тихоницкую? Она моя одноклассница, – я ему говорю. Он оставил Ригу, когда ему было 6 лет. Его сестра была старшая. Она сейчас матушка, у нее пятеро детей. И священник отец Георгий. Значит, семья. Такой случай. Первый человек, с которым я разговорилась, – он из Риги, его корни здесь. Значит, кроме первой волны, второй волны эмиграции, мы можем встретить рижанина, эмигрировавшего во Францию и живущего там. Он староста Александро-Невской церкви. В мае 1998 года я еду в Париж, чтобы там, наконец, пожить, больше узнать об эмигрантах. Спрашиваю в Славянском центре, туда приезжают из Москвы в длительную командировку, там живут, мало знают об эмигрантах. «Знает Андрей Лишке», – слышу первый раз.
      Консерватория Скрябина, очень активные педагоги, устраивают конкурсы. Между прочим, наши ребята там получают первые места в Париже, можем гордиться . У нас очень хорошая музыкальная школа, хорошо воспитывают музыкантов. Там очень активные, очень симпатичные педагоги консерватории Скрябина. Они говорят: «Знаете, об эмигрантах мы знаем не так много, вот исчерпывающе знает Андрей Лишке». Это уже второй случай. Иду в консерваторию Рахманинова. Петр Петрович Шереметьев, директор консерватории, мы с ним беседуем, оставляем все, что у нас по Рахманинову. У нас немало, мы накопили за долгие годы, у нас циклы целые были по Рахманинову. Ему все это симпатично, он говорит: «Вот в этом доме жил Рахманинов четыре года. Я возглавляю консерваторию Рахманинова. Знает об эмигрантах Лишке», – уж который раз я это слышу. Говорю, дайте мне телефон! Мне дают телефон Андрея Лишке. И Андрей Константинович любезно соглашается со мною встретиться в Париже. Результат этой встречи – сегодняшний его приезд. И года не прошло: в мае мы встречались – сегодня апрель. Андрей Константинович у нас шестой день. Два дня он побывал на родине своих предков – немцев. Он и сегодня носит немецкую фамилию Лишке. Но как мы обнаружили – русский, русский и еще раз русский человек. Семья когда-то переселилась в Петербург, обрусела, оказалась в Париже, слава богу, надо сказать, и в 1952 году родился Андрей Константинович. Он еще оказался музыковедом, что мне особенно симпатично. Значит, у нас очень много общих тем. Шесть дней мы тут неразлучны, можно сказать. Венден (старое название города Цесиса) – не только он был рад увидеть красавец-город, найти захоронения своих предков. По памятнику-кресту видно, что это были зажиточные люди, они занимали там должности, вы читали, наверное, страничку в Интернете. Одним словом, Андрей Константинович живет в Париже, работает с молодежью, преподает историю музыки, пишет книги на французском языке. Друзья, мы имеем роскошный подарок. Я говорю, мы имеем, потому что библиотеке Мисана он подарил книгу – 800 страниц – «История русской музыки» на французском языке. В библиотеке Мисана она имеется, мы не разрешим ее спрятать куда-то. Она – наше достояние, будем считать, ее подарили всем нам. Много книг Чайковского очень досконально изучил, много опубликовал на французском языке Андрей Константинович. Книгу «Бородин», перевел «Летопись моей музыкальной жизни». Я никого не вижу, кто посещал наш лекторий к 165-летию Римского-Корсакова. И мы все время обращались к «Летописи», к этой удивительной жизни. Он назвал ее «Летопись моей музыкальной жизни», фактически это хроника развития второй половины ХIХ века. Таким образом, Франция знакомится с русской музыкой по трудам Андрея Константиновича. Еще я назову тему, и достаточно мне говорить. Я совсем не обиралась говорить, хотела только назвать тему, но вчера мы были на семинаре, где очень много ведущий говорил. И я подумала, а почему бы мне сегодня не поговорить?!

      Смех в зале

      Я думаю, что я не зря вам рассказала такие детали, даже о Иоффе, даже о своей встрече с Вадимом Тихоницким – это большое имя для нашей культуры – трагически погиб отец, мать спасла детей, увезла туда.
      Сегодня беседа с Андреем Константиновичем Лишке на тему – «Музыкальный мир ХХ столетия. Русская эмиграция во Франции». Просим вас.

      Андре Лишке:
      Приветствую аудиторию, преимущественно женскую. Так что привет всем дамам и немногочисленным и тем более достойным уважения мужчинам.
      Тему моего доклада я немного уточню. Я ее называл «Русская музыка в эмиграции – от консерватизма к модернизму». Она будет посвящена той среде, то есть парижской русской эмиграции, из которой я сам вышел, как вам сказала Маргарита Владимировна. Вы знаете, Париж был сразу после революции главным, хотя далеко не единственным центром русского Зарубежья. Можно много сказать о других очагах русской культуры за границей: Праге, Берлине, Софии, на Дальнем Востоке Харбине и, конечно, об Америке, Канаде и о разных других местах. Но, главное, я хочу постараться показать, каким образом музыка, которой жила эмиграция, музыка, которая исполнялась и творилась в эмигрантской среде, отражала разные вкусы, стремления, направления художественные и, может быть, даже идеологические этой очень неоднозначной среды. Потому что если кинуть общий взгляд на русскую эмиграцию, так сказать, справа налево, то, конечно, преобладающей стороной окажется сторона правая, но нельзя сказать, чтобы она была единственная. Схематически эмиграцию можно определить так: справа – белогвардейцы, монархисты, духовенство. Слева, но, опять же, будем осторожны с этим словом, – левая, скажем, более широко либеральная интеллигенция. Для первых мир как бы остановился в 1917 году. Эти люди жили, в основном, прошлым России. Причем в лучшем смысле слова. В том, что я говорю, нет никакого оттенка презрения. Но им было чуждо чувство нового. Наоборот, интеллигенция отличалась гораздо большим разнообразием в своих мнениях и вкусах. Там были люди умеренно правые, были люди довольно широких взглядов, были также бывшие эсеры и даже большевики, которые раньше других поняли, к чему все это ведет. Это были люди огромной культуры, люди обширного кругозора, люди, лишенные предрассудков как в политическом, философском, так и в художественном и, следовательно, в музыкальном смысле слова. В отдельных случаях встречались в эмиграции люди крайне радикальных направлений, которые обычно держались особняком. Естественно, чем менее консервативен был внутренний мир этих людей, тем шире было их общение с нерусскими кругами, но тем труднее тогда они вписывались в эту эмигрантскую среду.
      Какие русские музыканты были на Западе? Во-первых, главное, о чем нужно напомнить, что многие из них – композиторы, дирижеры и особенно танцоры, хореографы – оказались в Париже еще до революции в кадре спектакля Дягилева. Вы знаете, что благодаря заключенному в конце ХIХ века Александром III франко-русскому союзу Франция стала главным, можно сказать, русофильским центром Европы. Все, что было русским, стало в моде во Франции, начиная с конца ХIХ века, поэтому Дягилеву было так удобно устроить свои балетные сезоны в Париже. Среди первых имен, которые тут же напрашиваются, конечно, Стравинский. Стравинский, который был первым композитором русских балетов и о котором уже можно сказать, что если взглянуть на его жизнь, то и впоследствии, и во время Первой и Второй мировых войн он всегда ухитрялся оставаться вне политических событий. Во время Первой войны он благополучно обосновался в нейтральной Швейцарии, а как только началась тревожная ситуация в 1939 году, он переехал в Америку, умный человек. Впослед-ствии, в течение примерно 10 лет, начиная с семнадцатого–восемнадцатого года и по конец двадцатых годов, за рубежом оказалось огромное количество русских музыкантов. Я знаю, что перечисление всегда немножко скучновато, но назову вам ряд имен: Рахманинов, Прокофьев, Николай и Александр Черепнины, Федор Шаляпин, Артур Лурье, музыковед Петр Сувчинский, Александр Зилоти, дирижер Поселицкий, пианист Николай Метнер, любопытный человек композитор Иван Вышнеградский, Николай Вухов, Александр Глазунов и многие другие. Не одинакова и неоднозначна была их роль и влияние в русской эмиграции. Если взглянуть на многочисленные сохранившиеся программы концертов, дававшихся в русской среде, то можно убедиться, что эмиграция жила тем, что было ей самым дорогим в области музыки и культуры, то есть русской музыкой от Глинки до Рахманинова, Глазунова, Скрябина, то есть русской музыкой, охватывавшей примерно одно столетие. Эмиграция хранила эти ценности и стремилась передать их следующим поколениям.
      Если всмотреться в каждодневную жизнь русской эмиграции, какой все-таки был музыкальный фон? Естественно, он был самый простой и самый доступный – это эстрадная русская музыка, народная и псевдонародная песня, балалаечные оркестры, иногда достигавшие, кстати, очень высокого уровня, цыганские романсы и музыка, такого, можно сказать, ширпотреба. Важно отметить, что этот подход поощрялся особенно французскими слушателями. Русский человек меньше будет сам для себя петь «Калинку» или «Эй, ухнем», чем будут его просить французы, для которых русскость сводится часто к таким, несколько трафаретным песенным мелодиям. Но остались, конечно, яркие имена, даже вне классической музыки. Сохранились такие имена балалаечников, как Чернояров, Доронравов, Волошин. Они были последователями знаменитого Василия Андреева, дореволюционного балалаечника. Остались многочисленные хоровые ансамбли, среди которых хор казаков Сергея Жарова, даже удостоившегося исполнить хоровую версию Увертюры «1812 года» Чайковского под управления Герберта фон Караяна. Остались, конечно, песни любимого в эмиграции Александра Вертинского, который, кстати, впоследствии вернулся в Россию и написал мемуары, в которых не очень доброжелательно отзывается об эмигрантской среде.
      Осталась также, и тут приходится переходить от музыки к политике, недоброй памяти имя Надежды Левицкой, как бы песенного символа русской эмиграции, из-за которой все эмигранты проливали слезы, когда она пела свою любимую песню «Замело тебя снегом, Россия». Она была хорошим знатоком русского фольклора, передавала русские народные песни Рахманинову. Оказалось впослед-ствии, что она была советским агентом, женой генерала Скоблина, который осуществил похищение эмигрантских генералов Кутепова и Миллера. Скоблин благополучно вернулся в СССР, Надежда Левицкая поплатилась за всех. Она была арестована, предана суду и в 1940 году умерла во французской тюрьме. Но эта ее песня «Замело тебя снегом, Россия» по сей день сохранилась в музыкальном сознании эмигрантов. У меня нет записи, но я пойду на большой риск, попробую вам ее напеть. Именно напеть, а не спеть. Я не певец, голосом не обладаю, но дам представление, как звучала эта песня. И вы поймете, почему русские эмигранты проливали слезы, слушая эту музыку.
      Иногда бывает, что самые хватающие за душу мелодии написаны в мажоре. Смотрите, у Шопена темы ноктюрнов почти все в мажоре. А самые бодрые, энергичные и боевые пьесы Шопена написаны в миноре. Так что видите, мажор – минор не всегда соответствует тому, что мажор веселый, а минор грустный. Это, по-моему, эмоционально захватывающее в своей простоте.
      Но вернемся к более приятному и более достопамятному художественному наследию, к которому можно отнести русскую оперу в Париже. В 1929 году была создана труппа Марии Кузнецовой-Бенуа при финансовой помощи грузинского князя Церетели. Были поставлены «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Снегурочка», впоследствии – «Руслан и Людмила», «Садко», «Русалка» Даргомыжского и главное, «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Параллельно существовала оперная труппа Агрения Славянского, которая давала оперы в концертном исполнении. Декораторами труппы Кузнецовой были Билибин и Коровин. Русская опера просуществовала даже еще и после войны, вплоть до 50-х годов. Сначала оперы давались под оркестр, затем, когда средства оскудели, под фортепианный аккомпанемент. Декоратором и постановщиком был тогда известный художник Юрий Анненков. Эмигранты старшего поколения еще помнят его постановки «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы».
      Важно, что эмиграция одновременно приобщала французскую публику к русской культуре и, конечно, стремилась сохранить в следующих поколениях это русское начало. Конечно, русское начало в эмиграции в первую очередь было связано с православием. В любом месте, где появлялась русская общественность, или строилось, или создавалось помещение – церковь. Православие имело для эмигрантов не только духовное, но и политическое значение в те годы, когда религия преследовалась в СССР, и, конечно, эмоционально-бытовое. Церкви были очагами русского объединения, русских культурных организаций, молодежных, в частности. Большую роль играло русское студенческое христианское движение во Франции. В смысле музыкальном православие всегда стремилось оставаться вне времени, как и в своих духовных основах. И церковное пение наше, хотя и прошло за несколько столетий через итальянское, а потом через немецкое влияние, затем вернулось к национальным истокам благодаря композиторам Кастальскому, Гречанинову, Чеснокову. Но все же православное пение осталось чуждо музыкальной эволюции конца ХХ века. Поэтому вовсе не будет оскорблением сказать, что в целом православие всегда было оплотом какого-то русского консерватизма, опять же не в плохом смысле этого слова.
      В эмиграции очень широко сохранились традиции пения. И репертуар отчасти пополнялся новыми произведениями, иногда известными композиторами, такими как Гречанинов, большей частью людьми из церковной среды, то есть людьми, которые вне церковного пения не были известными композиторами, но посвящали себя церковной музыке. В этом, все-таки, значительная разница между тем, что делалось до революции и после. Когда Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов писали для православной церкви, для них это было в первую очередь музыкальным актом, независимо от их личных, религиозных мировоззрений. Чайковский был верующим православным, ходил в церковь, Римский-Корсаков хоть и служил при капелле, называл себя агностиком, считал себя неверующим, Рахманинов вообще не распространялся о своих религиозных взглядах. В эмиграции, наоборот, сочинение церковной музыки было в первую очередь религиозным актом. Сохранились многочисленные записи – свидетельства о русских православных хорах. В эмиграции в различное время действовали ансамбли – хор Федора Патаржинского, хор Александро-Невского собора, который существует и по сей день, в котором в разные времена регентовали Николай Афонский, Петр Спасский, Евгений Лейбиц, – все они оставили записи, хор Богословского института, Сергиевское Подворье в Париже, хор имени Чайковского и множество других. Также широко был известен квартет Кедрова, тоже прошедший через несколько поколений, мужской вокальный квартет, исполнявший церковные песнопения. Первый пример, который я приведу, пасхальный диск хора Патаржинского. Его ансамбль в 50-х годах получил «Гран-при диск», то есть премию французской музыкальной критики за свое церковное исполнение.

      Звучит фрагмент

      Это исполнение довольно характерно для традиций, сохранившихся еще с дореволюционных времен. Некоторые записи, которые остались от русских дореволюционных хоров, их манера исполнения основана на широком дыхании. Причем здесь далеко не все профессиональные певцы. Характерной чертой русских хоров во Франции, а может быть и в России, в том, что часто в них участвуют непрофессиональные певцы и даже люди, не обязательно читающие ноты – они просто поют по слуху, обладая естественным голосом, и звучит все это достаточно стройно.
А вот в виде контраста другой хор. Этот мужской хор Богословского института Сергиевского Подворья в Париже. Эта запись конца 70-х годов. Они исполняют тропарь святому Сергию Радонежскому «Иже добродетель и подвижник – яко истинные воины Христа-Бога».

      Звучит тропарь

      Стиль исполнения совсем отличается от того. Это исполнение строго монастырское. Мужской хор звучит очень слитно, как бы как ансамбль медных инструментов. Вспоминается, что Берлиоз в своем трактате по инструментовке говорит, что медные инструменты могут петь, как хор священников. Так вот здесь у нас хор священников поет как будто ансамбль тромбонов и валторн, очень стройно и очень строго.
      Композиторы старшего поколения, то есть которые родились в 60-70-х годах ХIХ века и оказались в эмиграции, большую часть своих произведений написали до революции. Потом стали писать реже, хотя и не хуже (как Рахманинов). Другие продолжали много сочинять и за рубежом. К этим, в частности, относится Александр Гречанинов, который почти до конца своей жизни продолжал писать музыку и был одним из очень популярных композиторов в эмиграции, хотя всегда жаловался, что слава Рахманинова как-то создала ему тень. Особенно любили его церковную музыку, которую, в частности, много исполнял Николай Афонский в Русском кафедральном соборе. Но Гречанинов был особых взглядов на церковную музыку. Он, можно сказать, был музыкальным экуменистом. Он жалел, что в православной церкви запрещены музыкальные инструменты, в частности, орган. Он считал, что орган никаким образом не испортил бы богослужение. Он часто ходил в католические церкви, слушал, как он говорил, этот великолепный, божественный инструмент. И он писал не только православную музыку для хора a capella, но и католические мессы. У него также есть православная литургия под названием «Демественная литургия» с органом и струнными инструментами. Естественно, предназначена она для концертного, а не для церковного исполнения. И один отрывок этой литургии особенно известен, знаменит – это «Сугубая эктинья» в записи 1932 года в Париже с хором Кафедрального собора под управлением Афонского, роль дьякона исполняет Федор Шаляпин. Прослушаем эту запись.

      Звучит запись 1932 года

      Конечно, для пуристов церковного пения это неприемлемо – слишком театрально, но когда он поет «И здравие, спасение…», можно подумать, что он поет смерть Бориса Годунова. Те же самые приемы. Ну, что ж, оперный артист! Нельзя от него требовать, чтобы он так вдруг избавился от всех оперных декламационных рефлексов. Но в этом чувствуется огромная сила, огромная вера и орган никаким образом не мешает этому молитвенному настроению. По-моему, он даже придает какую-то торжественность. Гречанинов напоминал, что в псалмах сказано: «Хвалите Господа на струнах и на органе, хвалите на кимвале и гуслях», и говорит, что здесь почти весь симфонический оркестр.
      Важную роль в музыкальной жизни эмиграции, пожалуй, больше как деятель и даже как композитор сыграл Николай Черепнин – один из первых дирижеров Дягилевской труппы, который с 1923 года возглавил Русскую консерваторию в Париже. С некоторыми промежутками он был ее руководителем до своей смерти в 1945 году. В эмиграции он продолжал писать оперы «Сват» и «Ванька Ключник», мало известные. Он завершил не совсем удачно неоконченную оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка». И его самое своеобразное произведение последних лет – это оратория «Хождение Богородицы по мукам», написанное на темы старинных церковных песнопений, в частности, знаменных распевов.
      Надо сказать несколько слов об этой Русской консерватории в Париже имени Рахманинова, которая долгое время собирала плеяду очень сильных, очень высокого уровня, хотя и не обязательно самых знаменитых музыкантов. Постепенно, конечно, силы иссякли. И хотя состав отчасти пополнился в 70-80-х годах эмигрантами из СССР, но уже прежнего уровня консерватория достичь не могла. И параллельно в ней стало наблюдаться сужение музыкального кругозора и достаточно дилетантский подход к музыке. Кроме того, впоследствии появилось соперничество со Скрябинской консерваторией. Так что сейчас можно сказать, что русская консерватория имени Рахманинова является большим эмигрантским центром, в смысле того, что в ней продолжают устраиваться встречи, вечера, доклады, причем больше становится эмигрантским, чем музыкальным учреждением.
      В 1931 году было основано «Русское музыкальное общество за границей», председателем которого был избран Рахманинов. Это общество продолжало ту цель, которую имело в России до революции, то есть поощрение и распространение русской музыки и забота о судьбе русских музыкантов. В него входили не только русские, но множество ярких имен западной музыки. Назову композиторов: Равеля, Русселя, Рихарда Штрауса, испанского композитора Монуэля де Фалья, пианиста Альфреда Корто, виалончениста Пабло Казальса, дирижеров Стаковского и Мендельберга. Общество было очень яркое. Председателем был Рахманинов, который жил тогда между Европой и Соединенными Штатами и всегда для эмиграции олицетворял музыкальное прошлое, все, в чем сосредоточилось ностальгическое чувство потерянной России, которую Рахманинов так сильно, так ярко передал в своей музыке. Как известно, Рахманинов написал более трех четвертей своих произведений до революции. Но написанные им в эмиграции, хотя не очень многочисленные по количеству, но очень яркие и сильные произведения: Четвертый фортепианный концерт, «Рапсодия на тему Паганини», фактически, Пятый концерт, Третья симфония,«Вариации на тему Корелли» для фортепиано, «Симфонические танцы» и «Три русские песни» на мелодии, переданные Надеждой Левицкой.
      Рахманинов страдал от потери родины. Он говорил, что, потеряв Россию, я потерял желание сочинять. Но есть и другие объяснения тому, что он стал реже писать: он зарабатывал на жизнь своими концертами, и ему нужно было создать себе репертуар, потому что до того он преимущественно играл свои произведения. У него было несколько классических концертов, несколько сонат, в общем, большого, широкого репертуара до того у него еще не было. Ему пришлось его составлять и он проводил по 8 часов в день за фортепиано.
      Мне, к сожалению, не посчастливилось его застать, но я знал нескольких людей, которые были на концертах Рахманинова. Эти концерты оставили незабываемое впечатление. Когда на эстраду выходил громадного роста худощавый человек, коротко подстриженный, выходил медленной, спокойной походкой, садился за рояль, посматривая в зал, начинал играть, – казалось, нет ничего проще, чем играть на рояле даже самые трудные произведения. А когда он брал мощные аккорды, то один присутствующий мне сказал: казалось, что аккорды висели в воздухе, как бронзовые.
Послушаем самого Рахманинова в одном из своих последних произведений: «Рапсодия на тему Паганини» с Филадельфийским оркестром под управлением Леопольда Стаковского. Вы знаете, это вариации на тему последнего скрипичного концерта Паганини, на которое до того писали Шуман, Лист, Брамс, легко поддается традиционным трансформациям. Я вам поставлю не самое начало, а центральный пассаж, где Рахманинов претворяет эту тему в своем духе и получается – действительно музыка Рахманинова.

      Звучит рапсодия

      Великолепная музыка, как он играет! Рахманинов играет с большой простотой. Видно, что никакого усилия от него не требуется. Удивительна трактовка второй сонаты Шопена с похоронным маршем, где марш звучит опять же как музыка Рахманинова, фортиссимо, когда иногда берут октавой ниже, что сейчас уже ни один пианист себе не позволит, это создает очень сильное впечатление! Также достопамятны его записи «Карнавала» Шумана с головокружительными темпами, иногда «Соната по прочтению Данте» или «Хоровод гномов» Листа, транскрипции Баха, Скарлатти, «Полет шмеля» Римского-Корсакова, Скерцо Бородина. Также записи скрипичных сонат с Крайслером. Все это – памятники музыкальной культуры, музыкального исполнения.
      Другим представителем русского музыкального прошлого в эмиграции, также человека консервативных направлений, был Александр Константинович Глазунов. Эмигрировавший в 1928 году, он испытал на себе 10 лет советской власти в качестве директора Петербургской консерватории. Бόльшую часть своих сочинений написал до революции, но любопытным образом – это человек, который не принял эволюции музыкального языка ХХ века, вместе с тем он обладал невероятной способностью играть почти на всех существующих инструментах: клавишных, струнных и духовых. Он играл на рояле, на органе, на виолончели, на скрипке, на фаготе, на тромбоне, на валторне, – удивительная способность! И в эмиграции он написал квартет для саксофонов и фантазию для органа, посвященную своему другу, известному органисту Марселю Дюпре. В церкви Сан Сопри в Париже, где играл Дюпре. Глазунов сам иногда садился за орган и импровизировал на темы из фуг Баха. Сохранились даже записанные отрывки его импровизаций. Хочу еще упомянуть фантазии для двух фортепиано Глазунова, впервые исполненные в Париже 27 мая 1933 года Глазуновым и Константином Лишке, отцом вашего покорного слуги.
      Хочу несколько слов сказать о своем отце. Он был пианист, выпускник Петроградской консерватории, где учился у Блюменфельда и у Николаева. После революции он сначала переехал в Балтийские страны, затем во Францию. Стал быстро ведущим педагогом Русской консерватории в Париже. Он умер в 1962 году. Мне было 10 лет, я еще помню его. У меня сохранилась драгоценная реликвия – портрет, фотография Глазунова с дарственной надписью моему отцу, в которой написано: «Высокоталантливому музыканту и разносторонне образованному человеку Константину Александровичу Лишке в знак расположения и дружбы. Душевно преданный А. Глазунов». И следует маленький музыкальный автограф – первый такт из финала Шестой симфонии.
      Не полагается говорить о себе, но можно сказать несколько слов о своем отце, поскольку он вписывается полностью в тему моего доклада.
Еще один композитор, о котором надо сказать несколько слов, которому тоже отчасти не совсем повезло, а может быть где-то и повезло в эмиграции, – это Николай Метнер. Не повезло ему в том, что его сравнивали, в ущерб ему самому, с Рахманиновым. Обаяния Рахманинова в его музыке может быть нет. У него есть другое – интересные гармонии, насыщенная, богатая, довольно серьезная музыка. Но ему выпало на долю необычное счастье – им заинтересовался индийский махараджа и оплатил записи его произведений. Романсы исполнялись, в частности, певицей Елизаветой Шварцкопф и многими эмигрантскими исполнителями также. Метнер, автор многих сонат, сказок для фортепиано, концертов и также музыковедческого эссе «Муза и мода», опубликованного в 1935 году. Это беспощадный и, надо сказать, удручающий памфлет против современной музыки, где он, в частности, говорит, что музыка Шенберга представляет большую опасность. Оставим это на его совести.
      Перейдем немножко к умеренно левым композиторам, к которым можно отнести Александра Черепнина, то есть сына Николая Черепнина. Он, не теряя чувства мелодии, сочетает в своей музыке элементы прошлого и национального, и он изобрел ряд новых музыкальных звукорядов, то есть помимо мажорных и минорных известным нам гамм, свои искусственные лады. Это и не минор, и не мажор и отличается от уже существовавших искусственных ладов, как всем известные целотонные гаммы. Их использовал и Римский-Корсаков, и Бородин, и впоследствии Дебюсси. Или гамма полутон, излюбленная Римским-Корсаковым. То есть музыка Черепнина достаточна доступна и вместе с тем обнаруживает поиски в области звуковых исканий. И он оказывается как бы связующим звеном между Римским-Корсаковым и Оливье Мессианом, который сам изобрел целую обширную сложную систему искусственных ладов.
      Надо теперь сказать о совершенно особой личности, которая оставила не только доброе вспоминается – это Сергей Сергеевич Прокофьев, проведший около пятнадцати лет на Западе и который всегда принципиально держался вне русской эмигрантской общественности и довольно быстро стал провокационно себя вести по отношению к ней, заигрывая с Советским Союзом и восхваляя культурную политику большевиков. В 20-х годах это еще в какой-то степени могло быть понятно. Но вы знаете, что произошло с Прокофьевым. Первый его приезд в СССР состоялся в 1927 году. Сохранился его дневник, который создает очень странное впечатление. Прокофьев ясно видит, что это за страна, что это за режим и вместе с тем кажется, что он убежден, что его это не затронет, что он вылезет сухим из воды. Поэтому он постепенно переехал в советскую Россию и, как известно, его оттуда никогда так и не выпустили.
      В эмиграции во время западного периода он много писал, продолжая линию, начерченную им до революции, Вторую, Третью и Четвертую симфонии, свои последние фортепианные концерты, Пятую сонату, оперу «Огненный ангел», одно из самых сильных произведений. Кстати, Четвертый фортепианный концерт Прокофьева написан для левой руки и посвящен тому же пианисту, которому Равель посвятил свой концерт – Паулю Витгенштейну, который потерял правую руку на войне 14-го года. Но Прокофьеву с Витгенштейном не повезло. Сохранилось письмо пианиста: «Благодарю вас за концерт, но ни одной ноты в ней не понимаю и играть его не стану». Долгое время концерт считался потерянным, но потом его обнаружили. Я хочу дать вам послушать мало типичное и поэтому не очень излюбленное исполнителями сочинение Прокофьева – Пятую сонату, посвященную музыковеду Петру Сувчинскому. Среди некоторых композиторов Франции, которых Прокофьев в какой-то степени уважал, был Морис Равель, с которым он нашел какой-то общий язык. Эту Пятую сонату по своей тонкости, хрупкости материала можно назвать сонатиной и она в какой-то степени может вызвать ассоциацию с известной сонатиной Ровеля. Послушаем ее начало.

      Звучит сонатина

      Коротенький образец. Это, конечно, не футуристический Прокофьев, который упивается диссонансами, жесткими битвами. Это уже человек с лоском западной культуры. Но почему-то пианисты очень не любят эту сонату, ее довольно редко исполняют на концертах. Предпочитают Шестую, Седьмую, там, где можно развить виртуозность, показать свою технику. Есть много объяснений отъезда Прокофьева в СССР. Одно из них то, что он не нашел себе места на Западе, будучи обставлен и справа, и слева. Справа Рахманиновым, слева Стравинским. Но есть объяснение гораздо более прозаического, финансового характера. В воспоминаниях художника Юрия Анненкова «Дневники моих встреч» приводится цитата из высказывания Прокофьева. Можно только подивиться цинизму этого человека. Вот что он сказал Анненкову: «Меня начинает принимать Советская Россия за эмигранта, понимаешь? Я начинаю постепенно терять советский рынок, но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь, в Европе, в Америке, никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же как и теперь, а то и чаще, так как все советское начинает входить в моду, понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют?» Но, как известно, советская «корова» на этот момент не согласилась.
      Стравинский сразу нашел себе место в Западном мире. Это был человек деловой, который никогда не написал ни одной ноты, не имея солидного контракта, он был на редкость сребролюбивый и расчетливый человек. Некоторые его письма к Дягилеву – просто счета. «Не забудь, что ты мне должен за «Жар-птицу» 2500 франков, 1500 плюс 1000, сложением». Это не помешало ему стать впоследствии вернуться к религии. Начиная с конца 20-х годов Стравинский впал в религиозность и, хотя он никогда не отрекался от православия, его влекло к католицизму. Он находил, что католицизм более объективная религия, чем православие, и что в православии для него слишком много фольклорных элементов. Но это не мешало ему также писать несколько сочинений для православной церкви. У него есть «Отче наш», «Верую», «Богородице Дева» и цитата из православного песнопения в последней части Симфонии псалмов. Русский период Стравинского фактически завершается его «Свадебкой». Это русские народные обрядовые сцены, в которых сочетаются элементы христианства и язычества, столь типичные для русской цивилизации. Стравинский тогда еще не вернулся к христианству и так же, как фактически в своей «Весне священной», но совершенно в ином плане, передает эту обрядово-ритуальную сторону русской цивилизации. Вот отрывок из «Свадебки».

      Звучит отрывок из «Свадебки»

      Это «Весна священная» без варварства. Чувствуется земное притяжение, подземные силы, поэтому американский музыковед Ричард Рускин сказал, что музыка Стравинского – это субчеловеческая музыка. Понимайте, как хотите.
      Говоря о Прокофьеве и о Стравинском, необходимо упомянуть об интересном, хотя и очень неоднозначном человеке – музыковеде Петре Сувчинском, который еще до революции был одним из редакторов журнала «Музыкальный современник», который выходил в течение двух лет, с 15 по 17-й год в России. Сувчинский был в эмиграции одним из основателей евразийского движения, которое возникло в русской интеллигенции. Он всегда был ярким, безоговорочным приверженцем музыкального модернизма. Кстати, он порвал с «Музыкальным современником» из-за его недостаточно радикальных выражений (?) На Западе он был музыкальным советником Прокофьева, Стравинского и многих других, и активным защитником начинаний Пьера Булеза. Он считал, что каждая музыкальная эпоха имеет как бы своих избранных людей и что Булез для него – избранный человек, впрочем, для второй половины ХХ века. Приветствуя возобновление контактов Прокофьева с СССР, Сувчинский оказал ему помощь в создании его злополучной кантаты к 20-летию Октября. Это он выбрал цитаты из Маркса и Ленина, на которые Прокофьев написал музыку, которая известно, как была принята. Дружба Сувчинского со Стравинским сказалась в его участии гарвардскими лекциями композитора. Стравинского пригласил Гарвардский университет прочитать ряд лекций о музыке. Как известно теперь, в этих лекциях нет ни одного слова, которое принадлежало самому Стравинскому. Все было написано самим Сувчинским и отчасти французским музыковедом Роланом Маньвером. Сувчинский как-то всегда держался в стороне. Он никогда не выходил на первый план, он был таким немножко тайным советником современных композиторов. Я один раз с ним встретился, когда был студентом парижской консерватории. Контакта между нами не произошло – он отнесся ко мне с совершенным пренебрежением. Бог с ним.
      Очень любопытная, неоднозначная, курьезная личность в музыке – Артур Лурье, который уехал из России в 21 году. До того ему Луначарский предложил место заведующего музыкальными делами при Наркомпросе. Но он быстро понял, к чему все ведет. Он обосновался сначала в Париже, потом переехал в Соединенные Штаты. Он дружил со Стравинским, затем разошелся с ним. Это человек, на которого совершенно нельзя наклеить какой-либо ярлык. Человек многогранный. Космополит, опять же в самом богатом смысле слова, интересовавшийся и древностью, и Ренессансом, и авангардной музыкой, Шенбергом, даже ультрахроматической музыкой, то есть микроинтервалами, которыми тогда начинали интересоваться, человек обширнейшей культуры.
      Любитель и Пушкина, и писателей Средневековья, и Монтеверди, и, в общем, человек разных способностей, талантливый художник-авангардист. Сохранились его абстрактные картины. В эмиграции он больше общался с философскими, чем с музыкальными кругами. Был близким другом Бердяева и французского католического философа Жака Моритена. Лурье происходил из французско-еврейской семьи, он принял католичество. С возрастом стал все больше и больше им проникаться. Есть его книга, которая называется «Профанация и фальсификация имени». Он участвовал в симпозиуме «Бог и современный мир». Это положение сильного, глубоко убежденного католика. Во Франции он написал несколько сочинений, симфонию, которую дирижировал сам Фуртвенглер. «Кончерто спиритуале» для фортепиано, хора и оркестра, балет «Пир во время чумы» по Пушкину, постановка которого предназначалась для «Гранд Опера», но была отменена из-за начала войны. Переехав в Соединенные Штаты, Лурье написал еще огромную оперу, также по Пушкину, «Арап Петра Великого». Трудно сейчас сказать, как оценить его творчество, которое остается довольно малоизвестным. Может быть, со временем, к нему вернутся и тогда определят, какую именно роль он сыграл в западной музыке.
      Я подхожу к заключению своего доклада и хочу сказать несколько слов еще об очень любопытном, интересном человеке, но малоизвестном – Иване Выше-градском. Он был учеником Соколова до революции и одним из основоположников этой ультрахроматической музыки. То есть музыки, которая может исполняться на инструментах свободной интонацией, это струнные инструменты, а также и человеческий голос. Но он также имел у себя любопытный инструмент, который был построен по его чертежам – четвертитонное фортепиано, то есть фортепиано с тремя клавиатурами, средняя настроена по обычному диапазону, а верхняя и нижняя на четверть тона выше и на четверть тона ниже. И он играл на этом инструменте свои произведения. Я помню часы, проведенные с ним за разборами его музыки, а также музыки Скрябина. Он был величайшим поклонником Скрябина. Он сам стремился, как и Скрябин, к какому-то общению с всеобщим бытием. Он говорил, что в молодости он пережил мистический опыт, который ему открылся в виде звукового континуума, то есть звуков, идущих до крайне обширного музыкального объема. В эмиграции им мало интересовались, произведения его исполнялись редко, но его уважали французские композиторы-модернисты. В частности, Оливье Миссиан и композиторы более молодого поколения. И к концу своей жизни он снискал к себе уважение, и было исполнение нескольких его произведений, в частности, его мистерии «День бытия», написанный для чтеца и огромного оркестра. Он рассматривал ее как ответ на незаконченную мистерию Скрябина.
      Я говорил о Петре Сувчинском, но хочу еще сказать несколько слов о музыковедах русской эмиграции. Кроме Сувчинского были другие деятели, распространители русской музыки. В частности, большую популяризаторскую роль сыграл Ростислав-Мишель Гофман, сын известного литературоведа-пушкиниста – Модеста Гофмана. Гофман написал ряд монографий о русских композиторах: о Чайковском, Мусоргском, Римском-Корсакове, книгу о русской опере, биографии русских композиторов. Он вел передачи по радио, выступал с докладами – в общем, провел довольно значительную просветительскую работу.
Кроме того, особым счастьем для исследователей русской музыки во Франции было то, что в 50-х – 60-х годах хранителем музыкального отдела Национальной библиотеки в Париже был русский эмигрант Владимир Федоров. Благодаря ему фонд библиотеки обильно снабжен полными собраниями сочинений русских композиторов изданных в Советском Союзе, и также книгами на русском языке.
      Работая на поприще русской музыки, я, конечно, остро осознаю все то, чем я обязан этим людям.
      Многое другое можно было бы добавить к моему докладу. Подробнее рассказать о последних годах Шаляпина в эмиграции, о пятнадцати годах, которые были годами неизбежного спада, о других певцах: о Марии Давыдовой, Нине Карандаковой, которые были ведущими солистками русской оперы за рубежом, о пианистах: Александре Брейловском, Владимире Воровице, также о дирижере и пианисте Александре Лабинском, у которого в детстве я учился музыке и который был главным аккомпаниатором болгарского певца Бориса Христова. Но, к сожалению, существует жесткий закон – чем больше людей, тем меньше места для них.
      Закончу цитатой всем, наверное, вам известной «Русской истории» Алексея Толстого: «Что аз же много-грешным, подменных всех местах, не дописав поспешно или переписав, то спереди и сзади читая во все дни, и справки ради Писания не кляни».
Благодарю за внимание.

      Елена Матьякубова:
      Расскажите немного о себе.

      Андре Лишке:
      Как сложилась моя судьба? Получилось так, что мой отец был намного старше моей матери, он принадлежал еще к дореволюционному поколению. По отцовской линии я из среды эмигрантов, а по материнской линии мой дед был белогвардеец, лейтенант Черноморского флота. После окончания Гражданской войны Франция предоставила русским морякам Южного флота базу в Тунисе. И моя мать родилась там. Так что мать уже родилась за границей. Через несколько лет они обосновались в Париже. Моя мать занималась пением. Она была хорошей певицей, пела во многих церковных хорах и профессиональных ансамблях. Мой отец преподавал в русской консерватории, и даже некоторое время был ее вице-директором. И там мои родители познакомились. Меня с детства посадили за рояль, естественно. Мой отец скончался, когда мне было 10 лет. И профессионального, технического музыкального образования я не могу сказать, что я получил. Я занимался музыкой у нескольких педагогов, в частности, у Александра Лобинского, о котором я упомянул, который тоже вскоре, к сожалению, умер. Потом у меня было несколько педагогов. Профессионального пианиста из меня не получилось. Я и не жалею об этом. Лучше быть неплохим музыковедом, чем плохим пианистом. Одно время я увлекался игрой на органе, сожалею, что в православных церквях нет этого инструмента. Я ходил в католическую школу и там занимался на органе. Потом постепенно почувствовал, что меня интересует всякая музыка, не только моя инструментальная, но и опера, и симфоническая, и старинная музыка. И имея счастье обладать двумя языками, русским и французским, мне предназначено поприще музыковеда, специалиста по русской музыке. Я поступил в Парижскую консерваторию, в высший класс музыковедения, окончил его. Там, конечно, о русской музыке мало говорили. Проходили досконально общую историю музыки, и французскую, и прочую. Я начал работать как музыкальный журналист, музыкальный критик, автор радиопередач, разных лекций. Я много писал вступительных текстов к дискам. И, в частности, я начал сотрудничать с фирмой «Шарль дю Мон». Это фирма дисков. Кстати, основанная в 1936 году французскими коммунистами, которые после войны была одним из первых французских предприятий, установивших коммерческие контакты с СССР. Эта фирма получила монополию на переиздание записей мелодий русских дисков во Франции. Так что благодаря французским коммунистам французы широко ознакомились и с русскими операми, и с дисками Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Ростроповича, Светланова, с музыкой Прокофьева, Кабалевского, Хачатуряна и прочих. Значит, я начал писать тексты к дискам и тут подступила перестройка. «Шарль дю Мон» потерял монополию дисков мелодий, но новые экономические условия позволили создать в Москве совместное франко-русское предприятие – мы стали в Москве сами записывать свои диски. Эта фирма, находящаяся внутри «Шарль дю Мон», ее назвали «Русский сезон», в память русских сезонов Дягилева, которые также были франко-русским музыкальным предприятием. И в течение восьми лет – с 89-го по 97-й год, я постоянно ездил из Парижа в Москву и обратно. Я составлял программы дисков, мои московские партнеры собирали музыкантов. Мы много записывали и, конечно, церковную музыку, оперы с Большим театром. Мы записали «Царскую невесту», «Кощея Бессмертного», «Майскую ночь», первую мировую запись малоизвестной оперы Александра Серова «Юдифь», также много музыки советских композиторов: Денисова, Шнитке, Губайдуллиной, Раскатова, Гаспарова, Якимовского, всю новую школу, совершили полную запись симфоний Малера с Евгением Светлановым, первый раз, русский дирижер полностью записывал все девять симфоний Малера. Как раз тогда я начал работать над Чайковским, мне заказали книгу о Чайковском. Моя первая поездка в Россию в 1985 году, к сожалению, успехом не увенчалась. Должен сказать, что у меня в Москве есть замечательный друг из старого поколения. Кстати, латыш по происхождению, многие его знают, это музыковед Георгий Вильгельмович Крауклис. Я у него жил. Это замечательный человек старой культуры.
      Но в 1985 году перестройки еще не было, это было после смерти Черненко. Мне, кстати, устроили очень неприятный допрос в УВИ. Стали спрашивать, а, вы говорите по-русски, а почему? Каким образом? Ах, вы сын эмигрантов! А почему выехали ваши предки? А были ли они капиталистами? Встретили меня, как говорится, «мордой об стол». Но, слава богу, четыре года спустя уже наступила перестройка, я стал ездить в Россию, и мне удалось благодаря многим знакомым в Москве побывать в Клину, держать в руках рукописи Чайковского, написать книгу на основании первоисточников. Но фирма «Русский сезон», к сожалению, постепенно начала прогорать, потому что вначале все это стоило довольно дешево, можно было получить небольшой театр, симфонический оркестр за довольно сходные цены, а 6-7 лет спустя стало гораздо дороже, диски хуже продавались. В общем, я свое место потерял. Но тогда по счастливому стечению обстоятельств я начал преподавать в университете города Эври, это южное предместье Парижа. В парижском округе имеется три факультета искусствоведения. В центре – это Сорбонна, на севере – предместье Сен-Дени, и вот на юге был создан в 98 году в университете факультет музыковедения, в котором я с тех пор преподаю историю музыки, музыкальный комментарий и историю музыкального исполнения. Вот как сложилась моя судьба. Параллельно, как вам было сказано, написал небольшую книжечку о Бородине, большую книжку об истории русской музыки и в прошлом году первый французский перевод биографии Римского-Корсакова. Было два отрывочных перевода французских, но полного перевода не существовало. Должен сказать, что столетие смерти Римского-Корсакова в прошлом году во Франции прошло совершенно не замеченным. Римский-Корсаков умер, когда родились Oливье Мессиан, Герберт фон Караян. Естественно, говорили только о них. Как раз в годовщину его смерти, он умер в июне, в конце мая, я успел выпустить его перевод.

      Елена Матьякубова:
      У вас прекрасный русский язык, чистый. Как правило, эмигранты второго и третьего поколения теряют такой чистый язык. Как вам удалось сохранить язык?

      Андре Лишке:
      Мне очень повезло в этом смысле. Во-первых, я был воспитан в русской семье, в основном меня воспитала «старорежимная» бабушка, институтка из Петербурга. Она хорошо говорила по-французски, но дома говорили только по-русски, хранили все русские традиции. Бабушка водила меня в церковь, в субботу зажигала лампадку перед иконами, читала мне русские сказки. Я вырос на том, на чем выросли все русские ребята: на русских сказках, на «Коньке-Горбунке», на Виталии Бианки, на Маршаке, на Корнее Чуковском, на сказках Пушкина, так что секрета нет. И, кроме того, в моем окружении были, с одной стороны, старые белогвардейцы. Это были удивительные люди, люди прошлого, люди, которые, неизбежно, с шорами на глазах, но вместе с тем настоящие рыцари в душе. Они жили прошлым, они жили Николаем II, они жили православной религией. Сам я состоял в течение семи лет в юношеской организации, некоторые слышали, – «Витязей». Конечно, там было слишком старорежимно для детей уже третьего поколения эмигрантов. Я испытываю глубочайшую жалось к судьбе Николая II и его семьи, но воспитывать внуков эмиграции в надежде, что вернется монархия в Россию, уже нельзя. Нашим начальником был офицер Белой армии, который нас воспитывал в военном духе, мы ходили в ногу, поднимали русский флаг, пели «Коль славен наш Господь в Сионе», 17 июля служили панихиду по Николаю II. Все это хорошо, когда мальчику 12-13-14 лет, потом начинает идти процесс протеста. Я слегка наскандалил и ушел из организации, но сохранил со многими из моих сверстников хорошие, близкие отношения. Я никогда не скрывал своих взглядов, поэтому в эмиграции меня стали считать диссидентом. Я всегда держался в стороне от общепринятой эмигрантской линии и не скрывал и теперь не скрываю своих левых симпатий, если, конечно, не отождествлять левизну с коммунизмом и марксизмом. Мне, например, очень стыдно и неприятно, что сейчас происходит во французской политике, и какой человек сейчас стоит во главе Франции. Считаю, что это просто позор для страны, не боюсь этого сказать. Предыдущие президенты Франции, можно было их ценить – не ценить: Де Голь, Помпиду, Жискар Д, Эстен, Миттеран, Ширак – у них у всех было достоинство, была выдержка, была культура. Во главе Франции теперь стоит хам, это я открыто говорю.

      Сергей Мазур:
      Вы говорили, что в 30-е годы была мода на советскую и даже русскую культуру. Какова ситуация сейчас во французском обществе, в русской эмигрантской среде. Есть ли интерес к русской культуре и ее музыкальной культуре?

      Андре Лишке:
      Понимаете, русская музыка всегда очень обширно звучала во Франции: Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Прокофьев. Одно время во Франции увлекались Шостаковичем, опять же благодаря фирме «Шарль дю Мон»., которая большую работу провела. Что касается новой, современной музыки, – к ней относятся, как и ко всякой современной, то есть это музыка для профес-сионалов. Но, естественно, все русские исполнители всегда пользовались огромным успехом во Франции. Фурор на первых концертах Рихтера, Ойстраха. Ростропович жил во Франции. Во Франции знают главных русских исполнителей, этого отрицать нельзя. А интерес к культуре всегда был, но я бы сказал: русская культура всегда была для французов показателем их степени обывательщины. Для француза Россия – это «Калинка», «Березка», кокошники и матрешки, значит, он довольно далеко не пошел. Для многих французов русская культура сводится к чисто бутафорской стороне. Но не надо забывать, что с ХIХ века во Франции переводили и издавали и Пушкина, и Тургенева, и Толстого, потомки его жили во Франции. Пьесы Чехова постоянно идут на французском языке. Чехов, можно сказать, один из первых авторов, который ставится во Франции. Так что нельзя сказать, чтобы русская культура была неизвестной во Франции. Опять же, конечно, она слишком ограничена испытанными, оправданными произведениями. И в музыке я всегда стремился расширить кругозор. Я посвятил целую серию передач о русской музыке – от истоков до Глинки. То есть первые церковные песнопения, многоголосье ХVI – ХVII века, музыке при Петре Великом и Екатерине, и стремился показать, что Глинка был не только началом, но и фактически завершением какого-то предварительного периода.

      Сергей Мазур:
      Еще один вопрос. Вы переводили Соломона Волкова. У вас монографии есть. Над чем вы сейчас работаете?

      Андре Лишке:
      Сейчас я работаю над книгой, которая уже давно у меня была в проекте – справочник по русской опере. Еще в молодости я писал в газете «Русскя мысль», я был музыкальным критиком там, потом прекратил. Несколько статей было в постсоветских изданиях. По-русски я не пишу по простой причине: знаете, есть хорошая поговорка – «в Тулу со своим самоваром не едут». Не буду же я учить русских музыкантов и музыковедов русской музыке. На это специалистов достаточно в России. Мои книги, мои усилия предназначены для французских читателей и слушателей, чтобы дать им более широкое, надеюсь, более точное представление о русской музыке и о русской культуре вообще.

      Вопрос из зала:

      Что-нибудь известно во Франции о латышской музыке? Сейчас там разворачивается движение русофонства, что-нибудь вам известно об этом?

      Андре Лишке:
      Первое, о латышской музыке. К сожалению, во Франции о ней почти ничего неизвестно. К сожалению, латышская музыка во Франции неизвестна. А что касается русофонства, это, в общем-то, явление не новое. Русофонство, интерес к русскому языку появились еще в начале ХХ века во время Русской революции. Надо сказать справедливо, что первыми были французские коммунисты, которые стали интересоваться русским языком и вообще распространять русский язык во Франции. Так что это движение не ново, сейчас оно есть.

      Сергей Мазур:
      Французские коммунисты отличались от советских коммунистов?

      Андре Лишке:
      Французы, как говорил Бердяев, догматики или скептики. Французская компартия была последней, очень нехотя, скрипя сердце, отказавшаяся от коммунизма и сталинизма. До сих пор недобрая память – Жорж Марше, помните, был у нас глава компартии, Держиморда. И хоть ты лопни, хоть ты тресни, никакого Гулага не существовало, в тюрьме сидели только уголовники, никаких диссидентов в тюрьму не сажали.

      Владлен Дозорцев:
      Расскажите о Соломоне Волкове.

      Андре Лишке:
      В 80-м году были перевезены на Запад записки музыковеда Соломона Волкова его бесед с Шостаковичем, где Шостакович полностью переворачивает все то, что было сказано о нем, и показывает, какую двойную роль ему пришлось играть, как он всю жизнь боялся за себя и обязан был играть в официального идеального коммуниста, а на самом деле между музыкальными строками говорил диаметрально противоположное.
      Я переводил с напечатанного на машинке текста, и первая страница каждой главы была подписана Шостаковичем. Шостакович читал эти записки. В основном в записках написано правильно, а что Волков и приплел, это тоже не исключено. Но в основном написано все правдиво и подтверждается, в частности, письмами Шостаковича к своему другу.
У Шостаковича была потребность сказать свое. Думаю, он сам не всегда разбирал, в какую игру он играет.
      Что достоверно в записках Волкова – знаменитый финал Пятой симфонии, – это издевательство над торжественной музыкой. Человека оглушили, он встает, ему говорят – ты должен радоваться. А многие дирижеры сочли, что это победа, что человек превозмог самого себя. Нарочно придумал самую шаблонную формулу, секста-квинте-терция и литавристы колотят – это напоминает гориллу, которая колотит себя в грудь…