В. Бакусев

ЯЗЫК ОЩУПЫВАЕТ ПЛОТЬ

Художественный перевод в диалоге культур

         Тема диалога культур представляется мне не такой уж простой, и хотя я собираюсь обсуждать здесь только один, сравнительно частный ее аспект, начать мне придется с самого общего, потому что именно оно далеко не так очевидно, как может казаться.

         Прежде всего — речь, если стараться мыслить в глубину, т. е. просто мыслить, не может идти ни о каких «культурах». Культура как принцип организации жизни, как ее «эйдос», одна и едина для всех. Я понимаю ее как подвижную иерархию позитивных (определяющих себя изнутри) форм, или интеллигентно (самосознательно) общающихся личностей, знающих свое место в ней (а, значит, и места всех остальных) . Этот единый принцип всякий раз накладывается на конкретных индивидов и на конкретные сообщества (этнические и другие), всегда с разным результатом, от нулевого и даже отрицательного (варварство) до потенциально не ограниченного в смысле положительной динамики, роста.

         Поэтому под «национальными культурами» надо понимать различные воплощения, или варианты, или перспективы единого, «общечеловеческого» принципа. Эти воплощения можно оценивать, во-первых, в общем — по их полноте или чистоте (за что я здесь не берусь) и, во-вторых, в частном — по индивидуальному своеобразию. Одним из особенных аспектов этого второго я здесь и займусь, и когда я буду произносить слово «культуры», пусть читатель не забывает, что речь идет о разных выражениях одной и той же культуры (вот как бывают разные выражения одного лица, пусть даже диаметрально противоположные: не существуют, к примеру, древнегреческая и якобы в корне отличная от нее христианская «культуры» — их различия действительно огромны, но с указанной точки зрения они суть только разные выражения одного эйдоса).

         Одним лишь нехороша моя метафора культуры как лица — в случае этнического многообразия и в отличие от одного человеческого у этого «лица» есть сразу много разных выражений. И в этих своих выражениях (или гримасах) культура и знает себя, и не знает, и узнает, и не узнает себя. Правда, в эволюционном смысле человеческая культура вообще еще очень слаба, дика и даже почти первобытна , так что речь идет не о знании, а скорее об ощущении, более или менее смутном. Теперь надо сделать различие между культурой на уровне коллектива, в данном случае этнического, и культурой на уровне личности. Смутность самоощущения и ощущения других этнических культур, понятно, в гораздо большей степени и преимущественно свойственна первой. Что же касается второй, то до сих пор только она была способна достигать и иногда действительно достигала высоких ступеней развития, а именно той или иной степени самосознания.

         От этих абстрактных положений — к более конкретным. Как возможен диалог между культурами? Ведь взаимные реакции организмов на уровне ощущений не назовешь диалогом. Значит, культуры как этносы, как народы сами по себе вести диалог не могут. Его могут вести только личности — тем более осмысленный, чем они самосознательней. Значит, тема диалога культур неизбежно сводится к диалогу представляющих эти культуры личностей. А каких именно и по какому поводу? Понятно, что не первых попавшихся, к примеру, приезжего иностранца и таможенника на границе. Понятно и то, что и политики, даже если они — личности, могут вести только политический диалог, потому что представляют только политические, чаще всего исторически сиюминутные интересы своих народов, и очень редко — сами эти народы со всей их исторической глубиной и во всем их самоощущении.

         Что же остается? Какая стихия способна наиболее полно соединять в себе коллективное и личностное начала культур? Никто не ошибется, сказав, что это национальный язык. Ведь, с одной стороны, это стихия, возникающая помимо отдельных личностей и даже индивидов, стихия безличная, насквозь коллективная, в какой-то степени глубоко бессознательная. С другой стороны, только в личности язык способен выражать ценности в модусе смысла и красоты — или, точнее, это может делать только личность, использующая язык и таким образом одновременно созидающая свою личную, свою национальную и общечеловеческую культуру.

         Но между этими тремя ипостасями культуры неизбежны зазоры! Зазор между личной и общечеловеческой культурой возникает в силу своеобразия личности, а именно того, насколько она чиста как перспектива целого, то есть насколько полным и неискаженным она ее показывает. Неполнота и искажение — это и есть в данном случае зазор, «меон», духовная плоть. Он может быть очень мал, но не может исчезнуть совсем. И чем он меньше, тем, как ни странно, больше зазор между культурой этой личности и ее же национальной культурой (ведь нет, к примеру, страны «Эсперанто», и если даже личность пользуется этим языком, ей не избавиться от того факта, что ее родина — Франция, Ирландия или Турция). Наиболее сильные личности-творцы — например, Гёте, Пушкин, Ницше — всегда бывали сверхнациональными.

         Но даже если между творцами высокого уровня и завязывается диалог (а это большая редкость, особенно если мыслить живой, актуальный диалог), то национальные культуры бывают к нему почти не причастными. Ведь такие личности общаются исключительно на общечеловеческом уровне культуры, мало доступном «народным массам» («Один великан окликает другого через пустынные провалы времен, и, не нарушаемый проказливо-шумной карличьей суетней, остающейся под ними и позади них, продолжается разговор высоких умов» — эти слова Ницше проецируются и на нашу ситуацию). Но именно такое общение, будучи, так сказать, энтелехией всякого диалога, ориентирует на себя общение и на уровне «оплощенных», национальных культур.

         Национальный язык, участвующий в диалоге культур через личность, благословен, следовательно, и плотью, и духом. Плотью язык выступает в той мере, в какой он национален , духом — насколько выражаемое на нем содержание культуры сверхнационально. Но чтобы состоялся диалог, нужно понимание — ощупыванье и проницание плоти языка до его духа. Ведь эта плоть есть неустранимый зазор между культурами, потому что, как известно, плоть отделяет . Такое ощупыванье одного языка другим и есть перевод.

         Теперь зададимся интересным вопросом о том, насколько перевод способен в принципе ощупать плоть чужого языка, «чужой культуры» — своим языком, чтобы передать своему языку, своей культуре не только общечеловеческое сообщение чужой, но и ее позу, осанку, манеру двигаться, выражение ее лица, ее запах и даже ее вкус, а также, что, может статься, еще важнее, ее самоощущение, ее самочувствие как плоти и как духа или, иначе говоря, ее личность. Пробуя ответить на этот вопрос, я буду (молча) исходить из своего опыта как переводчика и из иных (о которых и буду вести речь) известных мне фактов перевода и, шире, представительства .

         Так вот, существует (с этой точки зрения, а, может быть, и вообще) два подхода к переводу. Один из них, самый распространенный и обычный, предполагает работу исключительно в пользу своего языка и своей национальной культуры с целью получить совершенно чистый продукт переработки комплекса «чужая плоть —общечеловеческий дух» в виде только одного элемента, второго. Приставшие к нему по дороге оставшиеся частицы первого — чужой плоти (имена, названия, исторические реалии и т. д.) — рассматриваются в общем как пряная приправа к основному блюду, а иногда даже как нежелательный, но неизбежный сор.

         При таком подходе хороший переводчик старается во что бы то ни стало оградить свой язык от всего, что может хоть отдаленно напомнить о чужом, — например, от слов-калек, от фразеологизмов, от чуждого родному языку строения фраз и даже исходного ритма (и в прозе, и в стихах). Он хочет (и критики, редакторы, а также квалифицированные читатели его в этом изо всех сил поощряют), чтобы переведенное звучало так, как если бы было написано на родном языке и притом как можно и любой ценой глаже. По сути дела, этот подход возведен в ранг единственного закона ремесла, а на отдельные перегибы судьи благожелательно закрывают глаза. Пример такого перегиба — молоденький В. В. Набоков-переводчик с его «Аней в стране чудес» и «Николкой-Персиком» («Кола Брюньон»).

         Этот трезвый, законный и абсолютно разумный, так сказать, «аполлоновский» подход пользуется в общем-то заслуженной любовью читателя и чувствует себя хорошо и уверенно; совесть его чиста в меру чистоты его языка. Совсем не так обстоит дело со вторым подходом к переводу — куда более редким и чаще всего сурово порицаемым и гонимым. У него странный, причудливый вкус — его тянет не только ощутить, ощупать своим языком плоть чужой культуры (что поневоле происходит с самим переводчиком и при первом подходе, только читатель об этом никогда не узнает, а переводчик старается забыть), но дать своему читателю хоть немного и насколько это возможно отведать уже отведанной им самим плоти, издалека и смутно ощутить ее неповторимый вкус и аромат, тайные изгибы и расслышать невнятный зов ее дразнящих, вечно ускользающих загадок.

         Страсть, мучительная тоска по чужому, страдание от невозможности полного слияния с ним, сознание тщетности всех самых отчаянных попыток — и нечистая совесть, добровольно взятая на себя смутная вина неизвестно за что и неизвестно перед кем (как вот бывает, когда баснословные сокровища, которые держал в руках сновидец, растекаются, тают в его руках при пробуждении), вот что неизбежно сопровождает перевод при таком подходе. И напрашивается мысль, от которой слегка подташнивает, — что этот «оргиастически-дионисийский» подход в чем-то очень близок двум главным состояниям человеческой души — сновидению (иллюзии) и любви.

         Читатель, верно, ждет от меня и второго примера, и я не обману этого ожидания. Правда, сам пример будет неожиданным — это все тот же В. В. Набоков, только теперь уже пожилой и сильно изменившийся. Теперь он — автор перевода «Евгения Онегина» на английский и обширных комментариев в переводу. Теперь в переводе им руководит осознанное и руководящее, даже директивное желание любой ценой сохранить при трансляции сколько возможно особенностей горячо любимого оригинала, то есть как можно большие куски его плоти (сам Набоков предпочитает говорить о точности). В этой безумной шахматной партии (наделавшей много шума в среде англо-американских славистов) он готов пожертвовать всеми фигурами, лишь бы поставить мат. Он ими часто и жертвует — но отважно и хладнокровно сам в этом признается. (Подробности я оставляю в стороне — можно получить о них представление из русского перевода комментариев Набокова и его полемики с ожесточенной критикой перевода «Онегина».)

         Что же так неудержимо двигало Набоковым в его желании донести, не расплескав по дороге, неприкосновенной пушкинскую Россию (и свою Россию тоже) до горстки английских и американских славистов и их студентов? Конечно, горячая детская любовь к утраченной родине, к лучшему в ее духе и плоти, к тому в них, что можно с гордостью выставить напоказ перед холодными надменными британцами и горячими пустоголовыми американцами, раз уж ему пришлось жить среди них; так мальчик бежит к чужим, чтобы показать найденные на берегу еще влажные и сверкающие камушки («…вот это — Батово, это — Рождествено…»). Но ведь такая задача была заведомо невыполнимой, и мастер языка и мышления Набоков не мог этого не знать! Когда мальчик наконец добегает, самоцветные камушки высыхают на горьком ветру чужого языка и превращаются в невзрачные маленькие серые булыжники. Чтобы взяться за свою задачу при таких трагических обстоятельствах, требовалось поистине впасть в бред мечты, в состояние, подобное сновидению.

         Правда, Набоков и сам понимал невыполнимость задачи художественно полноценного и при этом абсолютно точного перевода. Поэтому он разделил ее на две части, взявшись только за вторую: дать своему читателю как можно более точное представление о знаменитом романе в стихах . Он заранее отрекся здесь от самых лакомых кусков плоти оригинала — чтобы без потерь дать читателю другие ее куски. Звук и качество пушкинской поэзии были неподъемны и остались за бортом, но какие-то участки пушкинской (и русской вообще) перспективы Набоков все же твердо рассчитывал показать. Но ведь и это — все равно перевод, более или менее художественный, ведь не бывает научного перевода стихов!

         Что здесь, при втором подходе к переводу, зияет зазор между плотью (напомню, скрывающей и выражающей дух) одной культуры и другой, как бы та ни старалась дотянуться до нее, чтобы «дионисийски» соприкоснуться как можно полнее, но нащупывает ее только через свой язык — очевидно. Такие переводы сопровождаются более или менее острым ощущением неудачи и тем самым направляют внимание и на зазор, и на безнадежно-трагические попытки его преодолеть. Первый же подход, как я уже говорил, попросту оставляет этот зазор без внимания и тем самым делает вид, будто его не существует, а это только усугубляет его, внушая ложное ощущение благополучия, вернее, неведения. Но зазор существует в обоих случаях.

         Так что же — надо ли опускать руки и в резиньяции уныло твердить про себя известную итальянскую поговорку traduttore traditore? Смириться с недостижимостью полного контакта с плотью чужой культуры, сказав себе: «Ну хотя бы дух-то ее вполне постижим и выразим, он проницает бренные покровы плоти, а этого уже достаточно для контакта и диалога»?

         Конечно, невольное и как будто бы малое предательство даже самого искусного переводчика (между прочим, глупейшая, но, кажется, «экзистенциальная» ситуация!) чаще всего остается незаметным для читателя, а иногда и для самого переводчика. Но, я думаю, у некоторых, особенно чувствительных из их числа, не зря побаливает их художественная совесть, и не зря их тянет к экспериментам с собственным языком, экспериментам, нацеленным на его посильную ассимиляцию к плоти чужого языка. Ведь только ощупывая и познавая границы, разделяющие языки и культуры, можно их преодолевать. В духе этих границ нет — они существуют лишь как плоть.

Более подробное изложение см. в моей статье «В земле человеческой», опубликованной в кн.: Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

А нынче находится даже в опасном положении почти полного исчезновения.

То есть своими специфическими средствами выражает «дух нации» — ее уникальную перспективу общечеловеческого содержания, способ его выражения. Эта специфика занимает широкое пространство от строя языка — через его особенные грамматические свойства и конструкции — его фразеологизмы — вплоть до окказионализмов, то есть, попросту говоря, «манеры выражаться».

Она отделяет, между прочим, не только одну национальную культуру от другой, но и различные слои одной и той же национальной культуры — и синхронически (языки различных общественных групп), и диахронически (языки разных эпох). Например, пушкинская эпоха уже обросла для нашей своей плотью, и среднему современному читателю Пушкина уже требуется комментарий, а то и словарь (некоторые его слова надо переводить: «важный» по-пушкински значит «серьезный, нешуточный; спокойный, задумчивый», и т. д.).

Я уверен в том, что читатель, поняв, куда я гну, истово подберет множество других примеров того же рода, — для большего у меня здесь нет места. На многое я, в сущности, только намекаю — и рассчитываю на читательское понимание.

Зато в своих переводах средней поры на русский счастливо разрешал единственно благодарную задачу перевода — держать равновесие (а значит, идти на компромисс) между точностью и художественной полноценностью.